Academia Acai Sabadell


  • IMAGIN·ARTE
    Blog de Anna Couderc
  • IMAGIN·ARTE
    Blog de Anna Couderc

ESCULTURA DE ANNA COUDERC.

TIERRA Y FUEGO (para cerámica )

Empecé esculpiendo en barro con técnica de adición desde Bellas Artes en los años 80. Usé planchas de hierro, bisagras para dar movimiento y técnicas de recorte con elementos figurativos de carácter rupestre.

Primero construía las piezas en el taller de escultura de la Universidad de Bellas Artes “Sant Jordi”, donde las soldaba y poco a poco las comencé a relacionarlas con la tierra.

El aprendizaje de soldadura con autógena y con churros, se lo debo a mi amigo Bienvenido, responsable del desguace de la Calle Covadonga de Sabadell. En este desguace pasaba los sábados saltando entre sus piezas de hierro.

Vacunas aparte, recuerdo esa época de descubrimiento como mi proceso iniciático en arte povera: raíces, maderas traídas por la marea, estancias en la Bisbal. No obstante el hierro y sus óxidos me cautivaban porque evocaban el paso del tiempo.

                                                                            Camisa de fuerza. Oxido de hierro. Couderc.

Las piezas recortadas y ensambladas salían del desguace y las pagaba a peso. Con el tiempo, tras llevar las obras a la facultad de Bellas Artes, y siendo visionadas por mi profesor de escultura, el Sr. Doñate, recorrían el viaje de vuelta al desguace, ya que no me cabían en mi estudio de la Calle Gurrea, también de Sabadell.

Al poco tiempo de trabajar con el barro, me di cuenta de que me resultaba muy caro hacer de dos a tres cocciones, y por eso fui probando materiales y técnicas para hacer mono-cocciones. Al mismo tiempo, los trabajos de escayola, texturas y óxidos, se apoderaron de mi lenguaje plástico.

Considero que ésos primeros años que dediqué los dedique   a la creación y a los viajes que fueron catárticos, ya que necesitaba sacar todos mis fantasmas y sentirme libre. No pienso especificar… todos los creativos estamos un poco fuera de lugar, y tenemos una visión algo distorsionada de la realidad. Estos mecanismos nos permiten sobrevivir y sobrellevar la vida anacoreta del artista.

A veces he trabajado con materiales simbólicos para dar a mi obra una experiencia temporal, sin olvidar la combinación de inteligencia-sentidos-experiencia.

                                                                                        Códice barro, Couderc.

El arte no deja de conmemorar algo, algún suceso, y poco a poco vas adquiriendo un lenguaje, una caligrafía, un alfabeto, vas detectando lo que es superfluo.

Mis códices de jabón son piezas de gran formato, que no formalmente son cerradas, pero son “inhojeables”. En todo caso no debe hacerse simplemente una lectura formal de mi trabajo; ni son cancioneros de la edad media, ni libros de liturgia; pero el material, jabón reciclado, permite asociarlo a la primera oleada de la pandemia del COVID de 2019.

Estas piezas de gran formato esperan ser expuestas en un lugar concreto de peregrinación como monasterios, por aquello de la magia y la catarsis de la curación.

Mis últimos trabajos en cerámica remiten al mar, la ecología y a la reivindicación del feminismo.

                                                                                                Ostracas. Couderc, 2022.

Ver post sobre ostracas: https://acaisabadell.com/ostracas-de-la-antigua-atenas-inspiracion-serie-ostracas-ana-couderc/

 

SEDA, PRACTICAS EXPERIMENTALES

PRACTICAS EXPERIMENTALES.

Una de las experiencias más inspiradoras es explorar a priori con acuarelas sobre papel blanco.

Cuando experimentas sin miedo al error con tintes de acuarela, se produce una revelación muy beneficiosa a la hora de seleccionar tintes y colores sobre la seda.

En este caso, los labios  de los vasos ha sido una practica interesante sobre papel seco, lo mismo podríamos aplicarlo sobre seda seca.

Siempre que añadamos un poquito de producto de reserva, sea guta o un aglutinante como cola de pintor, hace sea más espesa y por tanto no se corra.

                                                             Experimentos de acuarela con labios de vaso sobre papel., Anna Couderc.

TINTES PARA SEDA.

El color brillante, que constituye el rasgo distintivo de la pintura sobre seda, se consigue por medio de los tintes. Los tintes son translúcidos, y cuando se aplican a la seda se convierten en parte integrante del sensual tejido.

Los tintes no deben confundirse con pinturas sobre tela, que contienen aglomerantes y aprestos que las hacen opacas. Cuando la pintura se aplica sobre seda, hace que cambie la caída, la textura y el tacto del tejido, ocultando su belleza natural.

Los tintes utilizados en las muestras y piezas artesanales son básicamente de dos fabricantes. Uno de ellos es es Sennelier, que produce Super-Tinfix y Tinfix, y el otro es H.Dupont. Los tintes Super-Tinfix fueron creados en Francia en los años 60 para pintar sobre seda, de modo que los diseñadores pudiesen tratar sus modelos para pañuelos sobre seda en vez de hacerlo sobre papel. Los tintes franceses son claros y brillantes. Los tintes se aproximan a los colores primarios, así que pueden mezclarse predeciblemente para formar otros nuevos. Por ello es natural que los diseñadores americanos, que diseñan estampados para la industria de la moda, los prefieran. Los tintes Super-Tinfix  son muy concentrados y han sido concebidos para profesionales.

La linea Tinfix es menos concentrada e incluye una amplia gama de colores obtenidos a partir de los tintes Super-Tinfix.

Los tintes franceses pertenecen a un grupo que en principio fue desarrollado para fibras proteínicas como la lana o la seda. Su componente básico es tinta diluida en una solución ligeramente alcohólica, y no se consideran tóxicos.

El alcohol se añade para producir un color más vivo y para ayudar al tinte liquido a deslizarse sobre la seda. Estos tintes se aplican directamente sobre el tejido y deben fijarse por medio de un baño concentrado de vapor y calor. El proceso de fijación por vapor se realiza a máquina.

A pesar de que estos tintes no se consideran tóxicos, deben manejarse con guantes y ropas protectoras porque manchan la piel y los tejidos. Los disolventes necesarios para deshacerse de las manchas pueden dañar sus manos.

Los fabricantes recomiendan que los tintes sean almacenados en un lugar fresco y oscuro, donde puedan aguantar en buen estado durante aproximadamente 2 años.

Cuando se trabaja con tintes y telas que reflejan la luz, como la seda, se emplean colores sustractivos primarios (también llamados colores de procesado) son los más importantes; amarillo claro, azul cian (azul de procesado) y fucsia (magenta)

CÍRCULO CROMÁTICO. CÓMO PINTAR A PARTIR DE LOS COLORES PRINCIPALES.

 

Para la comprensión del vocabulario de los colores, debemos construir un círculo cromático que nos ayude a clasificar, tanto los colores primarios como los secundarios, de acuerdo  a tres características diferentes: color, valor cromático e intensidad, conocidas como las 3 dimensiones del color.

COLOR o TONO es el nombre del color en sí, por ejemplo amarillo, cadmio, naranja, marrón o azul. Los colores primarios son el magenta, el azul cian y el amarillo. Los secundarios surgen de la mezcla de dos primarios, creando los verdes, naranjas y violetas.

Un color puede ser alterado mezclándolo con otro para crear un tercero, es decir, el resultado de la mezcla de 3 primarios o 1 primario y 1 secundario, así obtendremos tonos siempre amarronados.

VALOR CROMÁTICO es la claridad u oscuridad en relación con el blanco y el negro, y no tiene nada que ver con el nombre del color en sí. El valor cromático de un color cambia cuando se añade un color neutro-blanco, negro o gris- a un color puro.

Éste se describe de acuerdo con el matiz, el tono o la sombra. Los matices, que son de una gama cromática más clara que la del color puro, están compuestos por el color y cierta cantidad de blanco (por ejemplo, el rosa es un matiz del rojo)

Ciertos matices son llamados pasteles si contienen blanco y un color puro y no llevan ningún otro color añadido (como complemento para neutralizarlos parcialmente). Como los pintores de seda trabajan con un color transparente sobre un fondo  blanco, no existe el tinte blanco. La seda es blanca, de manera que los tintes se obtienen añadiendo un diluyente incoloro, que reduce la concentración de color que se aplicará sobre la seda blanca.

Los tonos son valores cromáticos que, en la pintura sobre seda, se crean combinando el color con gris (negro diluido que resaltará el blanco de la seda). Las sombras son de un color cromático más oscuro y profundo que los tonos. Se crean añadiendo unas gotas de tinte negro al color puro, sin utilizar diluyente.

INTENSIDAD, o BRILLO, es la sutileza o brillantez de un color. El círculo exterior de la rueda de los colores contiene los más intensos. La intensidad de un color puede reducirse añadiendo un toque de su complementario o de negro; el color resultante será más neutro, menos intenso.

Si cambia significativamente la intensidad de un color puro como los que están en el círculo exterior de la rueda de los colores, creará colores tierra (similares al pigmento de tierras naturales). Los colores complementarios están situados uno justo en frente del otro en la ruda de los colores: el rojo complementa al verde, el violeta complementa al amarillo, el azul-verde al rojo anaranjado, y así sucesivamente.

Recuerda que algunos tintes, como los Super-Tinfix, están muy concentrados y se vuelven más vibrantes e intensos cuando se diluyen, según concentración indicada por el fabricante, antes de ser aplicados. Si los diluyes más, crearás matices.

 

 

 

 

 

 

 

Esta es la sección izquierda del cuadro de superposición de colores. De izquierda a derecha muestra los tonos, sombreados y colores clave. Los sombreados se forman con un color clave negro. Los tonos se consiguen con los colores clave más negro y diluyente.

 

 

SOMBREAR Y MEZCLAR.

Tras delinear un contorno con guta,  puedes aplicar una solución compuesta por una parte de alcohol y una de agua, sobre el área que planeas sombrear.

Cuando el diluyente se ha secado lo suficiente para no formar charcos, ya puedes combinar los colores que tienes preparados con distintos grados de húmedas, sobre la seda húmeda. Al estar la seda saturada con alcohol y agua, los colores no se extenderán tan rápidamente como cuando se pinta el tinte sobre la seda seca, además, el tinte se secará más lentamente, lo que te dará tiempo para frotar y combinar los colores. Así se obtiene un efecto suave, delicado y degradado, dependiendo de la saturación del color que pongas.

Para sombrear los pétalos de una flor, dándoles un color profundo en el centro y haciendo que los bordes sean claros y translucidos, pon seis tacitas en una bandejas. Los tres primeros recipientes deben contener tintes de diferentes intensidades.

El diluyente que hay en la primera es de una intensidad muy fuerte, solo diluido por una o dos gotas de agua para que tenga  un mínimo de fluidez.

Añade al tinte contenido en la segunda taza la cantidad de diluyente necesaria para obtener un matiz intermedio.

En el tercer recipiente, el tinte ha sido diluido hasta conseguir un matiz muy claro y el cuarto solo contiene diluyente (7 partes de alcohol y 3 partes de agua)

Pon en la quinta tacita unas gotas de algún color oscuro que le de la suficiente profundidad para sombrear.

El último recipiente debe contener algunas gotas de color saturado, es decir, fuerte, que puedes usar para dar a tu dibujo colores que contrasten. Puedes preparar tus tintes exactamente de esta forma e incluir variaciones según tu proyecto.

Otra opción es no utilizar la guta para delimitar formas y dejar que el tintes se expanda.

 

 

 

 

                                                              Máculas de color que se expanden con mancha en el centro más saturada.

CONSEJOS

• Seleccionando dos azules primarios para la mezcla de colores, seras capaz de controlar el nivel y la intensidad de las mezclas secundarias con mucha más precisión. Por ejemplo, el turquesa Jacquard 730 y el amarillo 703 darán como resultado una diversidad de verdes más o menos intensos. El cyan 725 y el amarillo 703 producirán verdes menos intensos porque el cyan lleva un poco de rojo que altera (hace más gris) la intensidad del verde.

• Cuando uses tintes franceses, un azul brillante como el azul national 362 H. Dupont o un azul-violeta como el azul national 364 combinado con Super-Tinfix orquídea o cerisette H. Dupont 390 te ayudarán a obtener una variedad de colores del azul al azul-violeta bella e intensa.

• Como los sustractivos primarios usados para mezclar tintes son los mismos que se utilizan para mezclar tintas de imprenta comerciales (cuando se sustituyas el diluyente por el blanco), la guía de fórmulas para el color PANTONE”, usada por diseñadores gráficos, puede ser una buena referencia a la hora de mezclar colores. Esta guía puede adquirirse en tiendas de suministros de arte especializadas como las que frecuentan los diseñadores gráficos.

Pantone hace reproducciones de color de muy buena calidad. Esta calidad no se puede conseguir aquí porque las reproducciones de color varían criando se trabaja con tintes, fotografía y grabados. Por lo tanto, no puedo dar referencias concretas sobre colores  específicos. Pero si dispones de los sustractivos primarios así como de los naranja, rojo y azul-verde, y tienes también el azul brillante national H. Dupont 362, estarás en disposición de usar esta guía para mezclar colores.

ACUARELA, MANCHAS TRANSPARENTES.

                                                                                      Acuosas. Anna Couderc, 1999.

La pintura de acuarela es un arte muy emocional, incluso temperamental. Yo os aconsejo practicar la técnica directa o indirecta, dependiendo de si se crea a partir de manchas difuminadas, como este “cosmos”, o a partir de reservas y elementos de composición.

A partir de “gutas” y capas controladas de texturas, podéis conseguir tramas y dimensiones en el espacio.

                                                                                       Acuosas. Anna Couderc, 1999.

DILUYENTES

Los tintes H. Dupont, Tinfix, Super-Tinfix y Jacquard pueden diluirse en diferentes concentraciones. Por ejemplo, los tintes Super-Tinfix pueden diluirse a un medio o un tercio de su intensidad y aun así retienen su fuerza y brillo. Cuando trabajes con tintes Super-Tinfix, debes recordar que una mayor cantidad de tinte no produce un color más brillante o intenso. Si no se añade diluyente, algunos colores pueden resultar ásperos o sin brillo una vez fijados al vapor. El color extra puede rezumar durante el proceso de fijado y correrse con el lavado.

Diluyendo un tinte más de lo normal se obtienen tonos y matices. Puedes fabricar tu propio diluyente mezclando alcohol isopropílico y agua destilada. El alcohol es un agente difusor que ayuda al tinte a distribuirse uniformemente sobre la seda. También favorece el secado y por tanto acelera el proceso de pintado sobre seda. Demasiado alcohol puede destruir las líneas de guta, así que debe añadirse agua para reducir su fuerza. Además, el agua mantiene la tela húmeda y ofrece al artista un mayor control en la aplicación del tinte, especialmente en áreas extensas y fondos. Los tintes pueden verse afectados por los elementos químicos y minerales del agua del grifo, así que es mejor que te fabriques tu diluyente con agua destilada.

Las cantidades de alcohol y agua destilada necesarias varían según la concentración de la marca de alcohol que compres. Así mismo, la proporción alcohol/agua puede ajustarse obedeciendo a consideraciones de tipo técnico. Una mayor cantidad de agua mantiene la tela húmeda durante más tiempo. Una mayor cantidad de alcohol hace que el tinte se distribuya con más rapidez y que se seque más deprisa. La naturaleza de tu proyecto determinará cuál de ambas posibilidades puede resultar más ventajosa. Proporciones sugeridas para marcas de alcohol con una concentración del 70 %:

  • 2/3 de alcohol por 1/3 de agua destilada (secado lento).
  • 3/4 de alcohol por 1/4 de agua destilada (secado rápido).

Proporciones sugeridas para marcas de alcohol con una concentración del 90 al 95 %:

  • 1/2 de alcohol por 1/2 de agua destilada (secado lento).
  • 2/3 de alcohol por 1/3 de agua destilada (secado rápido).

Los tonos y matices muy claros tienen tendencia a secarse desigualmente cuando se aplican sobre áreas extensas, especialmente las sedas más ligeras. Para evitar la formación de rayas puede sustituirse el alcohol por el agente difusor de Tinfix o un diluyente H. Dupont. Estos diluyentes son inodoros y carecen de toxicidad; pueden mezclarse con ambas marcas de tinte, al cual ayudan a distribuirse y secarse de modo más regular. Así mismo, como no contienen alcohol, no destruyen las lineas más finas de guta ni causan irritación a los escasos pintores que sensibles a los vapores alcohólicos.

La mezcla de diluyente y agua destilada varía considerablemente de un fabricante a otro, así que asegúrese de preguntar cuando compre el producto.

APLICACIÓN DE LA GUTA.

La guta es un preparado que se emplea como dique o frontera entre tinte y tinte. La densidad dependerá de la consistencia de, almenos, tres cuartos del aplicador y trazar con el una silueta (línea) cerrada sobre la superficie de seda o algodón.

Debe ser lo bastante fluida como para distribuirse con facilidad al presionar el aplicador, y debe penetrar en la seda de una cara a la otra. Si no ha penetrado, o la linea es demasiado fina, o bien la guta demasiado espesa, presiona el aplicador con más lentitud y firmeza.

Para corregir su consistencia, aclarala con algún disolvente como alcoholes minerales TUPENOID, o los disolventes de guta fabricados por H. DUPON, que son los utilizados en ACAI.

Antes de llenar el aplicador con uno de estos disolventes, asegúrate que las burbujas de aire que se hayan formado suban a la superficie.

Comprueba la consistencia de la guta trazando una figura cerrada sobre la seda, y corrige la cantidad si es necesario y agita el recipiente tras una nueva dosis.

Una vez aplicada la linea de la guta, deja secar 20 minutos. Comprueba si la barrera de reserva impide que el tinte salga de su recinto, entonces puedes seguir, porque la consistencia es la adecuada. Si es demasiado clara, la linea de reserva se correrá ligeramente sobre la seda, los bordes se desdibujaran y el tinte se escapará por algún punto, para remediarlo puedes añadir más guta, o bien, dejarlo destapado el tiempo suficiente para que evapore parte del disolvente y quede más espeso.

CONSEJOS SOBRE LA GUTA:

  • Nunca la mezcles con más de un disolvente.
  • La apliación será más fácil si la botellita está llena solo 3/4 de su capacidad.
  • Si la guta de reserva es negra, y no ha sido secado suficiente o durante el planchado, puede correrse y estropear el dibujo.
  • Una vez fijados los colores al vapor para tintes autoclave de tintes H. DUPON, deja que la guta negra se seque durante 3 o más días, antes de un lavado en seco.
  • El disolvente que contiene la guta es inflamable y tóxico, guárdala en un recipiente de vidrio o en su propio envase, y mantenla alejada de fuentes de calor. Éste se evapora con mucha rapidez, así que trabaja en una habitación bien ventilada, y asegúrate de que los envases de distintos colores permaneces bien cerrados.

 

                                                                  Ejemplo de textura de un diseño obtenido aplicando sal sobre tinte.

                                                                                            Linea de la guta negra, Anna Couderc.

RESERVAS METÁLICAS.

En el mercado encontraremos guta metálica o sustancias similares en plata, oro y cobre.

Si deseas asegurarte de que todos los productos y procesos sean compatibles con el lavado en seco, deberías considerar usar las pinturas sobre tela “SETACOLOR” de la casa PEBEO.

Los colores y aglutinantes permanecen en la seda una vez se lava en agua o en seco, lo cual significa que la rigidez de estas pinturas metálicas permanece en el tejido.

Para aplicar estas pinturas sobre tela deben ser mezcladas con una pequeña cantidad de “SETACOLOR”, la cual les da la consistencia adecuada para trazar lineas finas.

Hay que tener cuidado de que no se corra sobre la pintura fresca. Antes de aplicar el tinte, asegúrate de que la guta metálica se haya secado por completo

                                                                                                                 Guta dorada.

GUTA TRANSPARENTE.

Trazar el diseño sobre seda con guta o un material de reserva similar, como si lo trazásemos con lápiz, será la forma de transferir el motivo a la seda. Esta reserva servirá como barrera entre los tintes líquidos.

Comprueba que ambas caras de la tela hayan penetrado las líneas del material de reserva. Haz las rectificaciones necesarias en el reverso de la seda para asegurarte de que la unión es total

Deja secar y apliques el tinte sin rozar los limites de la linea.

Si el diseño se presta a la superposición de colores, deberás transferir las diversas superficies. Aplicar la guta y pintar sobre el tinte en pasos sucesivos. Por tanto, los trazos para cada etapa de la superposición de colores, deben ser delineados con guta antes de aplicar el nuevo tinte.

Modo de aplicación:

Si quieres utilizar el trazado de lineas y siluetas a mano alzada, mantén la guta lo suficientemente fluida, para que discurra suave sobre la seda.

Ojo: aplica la reserva unicamente sobre seda seca, y sin un soporte bajo el marco porque la guta se enganchará.

Aprieta la punta del aplicador con firmeza contra la tela, para que el material penetre en ella.

Con un movimiento seguro, y sin apoyar la mano que dibuja sobre el soporte, aplica con delicadeza la reserva y avanza de forma suave y continuada. Si te mueves con lentitud, las lineas se convertirán en segmentos gruesos y quizás no te interese. Atención con las manchas de reserva en las manos, quedarán como huellas en la seda.

Una vez que tu diseño haya sido transferido a la seda y secado durante 20 minutos, ya puedes aplicar el tinte. Los tintes han de estar preparados con antelación.

Más adelante te explicaré como hacer degradados y que herramientas son imprescindibles para aplicar sucesivas capas, o como utilizar técnicas de extracción a la sal, o al alcohol para crear diversas texturas.

 

                                                  Técnica al alcohol de reserva de guta transparente sobre tintes difuminados al alcohol.

                                                                                                   Fluidos de tinte y alcohol

 

 

 

 

 

APRENDER A MIRAR II

Lo que esconden los ojos y la mirada en un Retrato.

Los ojos, se dice que son el espejo del alma. Marañón observó que, sólo por los ojos de un retrato, es posible juzgar el carácter de una persona. En un retrato predomina la cara y su expresión. Se quiere mostrar la semejanza, personalidad e incluso el estado de ánimo de la persona retratada.

Pero, sin embargo, cuando miramos un retrato, lo primero que vemos son los ojos. Cuando conversamos con alguien nos miramos directamente a los ojos. Porque sabemos que las miradas transmiten. Porque nos fascinan las miradas y los ojos. La mirada en el arte se convierte en aspecto retratado pero también en un espejo de la persona retratada.

El retrato sigue siendo, hoy en día, un apasionante objeto de estudio porque concentra en sí la mayoría de las funciones de la pintura. Los ojos hablan en el Retrato, pero no, por sí solos. Hay que mirar el rostro completo para captar lo que la mirada quiere decir. El género del retrato ha estado presente, siempre, en el Arte y sigue siendo un genero cultivado, hoy en día. Mira esta web y comprueba la actualidad de este género entre nuestros artistas.

René Magritte dibujó en El espejo falso un ojo con un iris que contenía el cielo y las nubes.

La poesía de un retrato está en el rostro: la posición de los párpados, de las cejas, la tensión en la frente, la posición de la boca e incluso las arrugas. Todo ello es lo que captamos cuando creemos que solo interpretamos una mirada.

Uno de los detalles que influyen, enormemente, en la expresión de un retrato es la forma de los párpados, sobre todo del superior. El cirujano alemán, Fritz Lange, tipificó los ojos en tres tipos característicos, que denominó «párpados en melocotón», «párpados en maza» y «parpado tarsal».

La mejor representación de un parpado tarsal (sin grasa acumulada en el parpado superior) la realizó Rafael en esta obra Retrato de un cardenal, dándole un aspecto varonil pero lleno de espiritualidad.

Los primeros se caracterizan porque confieren a los ojos y al retrato una expresión infantil e ingenua, como podemos observar en el detalle de La niña Portinari de Hugo Van der Goes o en el rostro de Ginebra Benci, la primera obra maestra de Leonardo Da Vinci.

 

 El mismo tipo de párpados los podemos ver en La Magdalena de Piero de Cósimo con una mirada reflexiva y facciones perfectas iluminadas que reflejan una intensa vida interior.

María Magdalena leyendo. Piero Cósimo

El «párpado en maza», es una transición entre el anterior y el «tarsal» y es característico de la pubertad. Es el que podemos observar en el retrato realizado por Hans Memling de María Magdalena Baroncelli, rica burguesa de Brujas esposa de un banquero. En él contrastan las manos unidas en piadoso gesto con la mirada fría y taladradora de la dama.

María Magdalena Baroncelli . Hans Memling

Fragonard, pintor y grabador francés cuyo estilo rococó se distinguió por la exuberancia y el hedonismo, utiliza este tipo de ojo en la muchacha de su cuadro «La Lectora». La joven, también, presenta una suave sonrisa, propia de quien ha sido sorprendida en una reflexión íntima sobre su lectura y que acaba de levantar los ojos del libro, lo que da a la obra una cierta improvisación y fugacidad propia de este pintor.

 

 

La niña Portinari. Detalle del tríptico de Hugo Van der Goes.

                                                                                                La lectora. Fragonard

Mirando a los ojos del retratado se pueden observar, también, los detalles que diferencian unos ojos infantiles de los ojos cansados de un anciano. Podemos, debido al tratamiento dado por el pintor, intentar diferenciar la edad de los ojos.

Los de los niños se representan en la pintura, abiertos, curiosos y maravillados ante el mundo. En cambio,
los de los ancianos suelen ser dibujados con aparente pequeñez como si con el paso del tiempo fueran perdiendo interés por su entorno y tendieran a cerrarse.

Elisabeth Loise Vigée Le Brun, pintora consagrada en su tiempo y amiga de la reina María Antonieta, fue una gran retratista. Pintó en varias ocasiones a su hija, Julia.

En «Autorretrato con su hija» los ojos francos y brillantes de la niña constituyen todo un símbolo de amor. La pintora vuelve a retratar a su hija Julia, ya mayor, pudiendo observar la evolución del rostro de la niña. Es la misma en el óvalo de la cara, en la sonrisa y en los ojos. Sin embargo, la expresión de éstos ha cambiado.

Aún conservando los mismos «párpados en melocotón» y el mismo trazo de cejas, el brillo ha cambiado y la mirada es distinta. Los ojos angelicales de niña se han transformado en ojos de joven adolescente.

En «La edad de la inocencia» de Josuah Reynold vemos el perfil de una niña con las manos juntas en el pecho mirando a la lejanía. Ojos que miran con curiosidad. Y con la confianza y fuerza que tienen los seres sencillos y puros.

«La edad de la inocencia» de Josuah Reynold

Quizá una excepción al planteamiento de los ojos curiosos de los niños es la joven que Munch nos presenta en su obra «Pubertad», con sus grandes ojos abiertos ante la sorpresa de comprobar que ha dejado de ser niña para convertirse en mujer.

                                                                                                      Pubertad. E. Munch

Sin duda, los tres autorretratos que realizó Rembrandt, son de las mejores obras de arte que demuestran el paso del tiempo.

Desde bien joven, Rembrandt se utilizó, a sí mismo, como modelo para estudiar las expresiones fisionómicas, los efectos de las luces y las sombras y el paso del tiempo. Más adelante incorporó a sus composiciones históricas o en los retratos que realizó por encargo el aprendizaje realizado.

 

 

 

 

 

 

En uno de los primeros que hizo tenía 22 años y era joven y fuerte. La pintura aparece bañada por una sombra y silueteada contra una pared luminosa. Realizado con una técnica propia y diferente de la época, pues los retratistas solían colocar a sus modelos a plena luz contra un fondo oscuro. En este caso, es posible que el pintor hiciera esta obra para trabajar la luz y las sombras, porque el rostro no es visible por completo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Autorretrato con paleta y pinceles, realizado hacia 1660-1665 fue uno de los últimos autorretratos que se realizó. Se presenta tal y como es, con realismo y acompañado de sus útiles de trabajo.

Con el paso del tiempo, ya no tenía el menor interés en arreglarse. No disimula el paso del tiempo en su cara y dibuja de forma clara su nariz ancha, sus ojeras marcadas y las arrugas que marcan su rostro.

El francés Gustave Courbet, gran admirador de Rembrandt (1819-1877) lideró el movimiento pictórico del realismo. Entre las creaciones de Courbet también destaca una amplia galería compuesta por autorretratos. El pintor disfrutaba mucho encontrándose con su propia mirada sobre los lienzos.

 

 

 

 

 

 

 

 La mirada del espectador se conmueve al ver el retrato de Rembrandt con todas sus texturas y detalles.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El desesperado es la imagen de un hombre joven que mira al espectador con desesperación e impaciencia.

Parece que la desesperación frenética que emana de sus ojos se debe a los acontecimientos políticos venideros. Tras la  Revolución de 1830 contra Carlos X, subió al trono Luis Felipe de Orleans, un rey burgués que restableció la Carta Magna y aplicó reformas liberales que favorecían sólo a la alta burguesía y no a los trabajadores, los intelectuales, y la pequeña burguesía. Coubert, ferviente republicano mostraba así su horror a través de sus ojos.

 

 

 

 

 

El dibujo de unos ojos no puede estar completo, nunca, sin el necesario complemento de las cejas, pues éstas tienen gran importancia en la expresión de un rostro.

«Has encogido y arrugado las cejas, como si te bailara dentro del cerebro alguna horrible idea».

Shakespeare (Otello)

Existen bastantes tipos de cejas, más o menos perfectas o más o menos cuidadas. Pero, como los ojos, son el elemento que más expresividad aporta al rostro, por ello, algunos escultores modernos pintan las cejas y los iris al darse cuenta de lo que importan para la expresividad de los ojos.

Las cejas mas bellas aparecen en las obras realizadas en Florencia y el Renacimiento. Las vamos a ver representadas por Cristofano Allori, colorista florentino más relevante de finales del siglo XVI, en su «Judith», cabalgando sobre unos ojos negrísimos. Pero también las contemplaremos muy bien tratadas a lo largo del Barroco, entre otras muchas pinturas, en la Venus ante el espejo de Pedro Pablo Rubens.

Venus y Cupido. Peter Paul Rubens.

Actualmente Will St. John es un dibujante, pintor y escultor con excepcional talento y que recrea el estilo de los grandes maestros, a los que ha estudiado y copiado en profundidad.

Si buscáis las profundas y melancólicas miradas de los antiguos maestros, así como la forma de aplicar los contrastes entre luz y sombras, lo encontraréis en la obra de este pintor actual.

Loribelle Spirovskí

Loribelle Spirovski es la artista que está detrás de estas pinturas evocadoras que recuerdan que los ojos son suficientes para la construcción de una persona.

La artista asegura que usa el lienzo como un espacio donde encontrarse consigo misma y que una parte de ella se queda en cada uno de sus retratos.

Hay un elemento que se mantiene en su obra y la dota de la fuerza que consigue emocionar al espectador: los ojos, o en la mayoría de los casos, el ojo. Un punto de fuga a través del cual el resto del retrato se forma.

Los ojos tienen un poder eterno que de alguna manera logra trascender el tiempo y la cultura, por lo que era obvio tenerlos como el punto focal de cada “retrato”.

 

www.acaisabadell.com

 

 

VANITAS: BELLEZA EFÍMERA, FUTILIDAD DE LA VIDA.

Los tatuajes de mariposas siempre se han asociado como un estilo muy femenino, siendo habitual pensar en ellos como un tattoo que una chica puede llevar en su espalda u hombro, pero nada más lejos de la realidad, ya que, al igual que ocurre con el resto de tatuajes, no hay un determinado género para utilizarlo.

Aunque sí es cierto que las mariposas son un tatuaje muy recurrente en el caso de las mujeres, y que esto ha llevado a que se vean como un símbolo de feminidad, hay hombres que se deciden a llevar este tipo de tattoos con otros significados y con un atractivo acabado.

En este sentido se debe tener en cuenta que, al contrario de lo que se pueda pensar, los primeros tatuajes de mariposas fueron hechos en hombres.

Existen más de 18.000 especies de mariposas en todo el mundo, por lo que existen infinidad de diseños que pueden servirte para crear un diseño diferente al resto.

Los tatuajes de mariposas son unos de los más versátiles que existen, tanto en lo que se refiere a su estilo como en sus tamaños, colores y significados, pudiendo dar origen a una gran cantidad de composiciones diferentes.

La gran mayoría de los diseños de este tipo de tatuajes buscan realzar la belleza de las alas de estos insectos, la delicadeza con la que revolotean, su fragilidad… y al mismo tiempo se acostumbran a rodear de flores para darles aún más belleza.

 Significado de los tatuajes de mariposas:

Existen muchos significados diferentes que pueden asociarse a los tatuajes de mariposas, los cuales, aunque pueda parecer un diseño actual y moderno, fue utilizado como símbolo desde las civilizaciones griegas y romanas. En la antigüedad era la forma de representar a Pisque, una diosa que se encargaba de representar el alma a través de unas alas de mariposas pequeñas.

Entre los numerosos significados que puede tener, el principal es el de la evolución, es decir, la transformación que sufren las mariposas dentro de su proceso de metamorfosis, cuando las orugas rompen el capullo para romper una estructura que les permite nacer y, con sus alas, disfrutar de la libertad para continuar con su desarrollo. Además, también tiene otros significados asociados a la feminidad y juventud.

Por otro lado, también pueden hacer referencia a la felicidad en el ámbito de la pareja, sobre todo si se opta por tatuarse dos mariposas juntas, ya que también se dice que las mariposas representan el alma de las personas.

Además de la renovación del alma  y la muerte de una persona, los tatuajes de mariposas simbolizan la belleza, la naturaleza y la vida.

                                                                                  Tatuajes espectaculares de mariposas para mujeres.

En las mujeres, hacerse un tattoo con una mariposa acostumbra a verse como un símbolo de delicadeza y ternura, lo que hace que sean una de las opciones preferidas por las chicas, que optan en muchas ocasiones por diseños delicados y llenos de color que están combinados junto a estrellas, flores…

Existen muchos diseños diferentes para poder hacerse tatuajes con mariposas, pudiendo realizar creaciones altamente atractivas.

                                                                                        Tatuajes de mariposas en la espalda

Los tatuajes de mariposas pueden ser plasmados en la piel de cualquier persona en diferentes partes del cuerpo, si bien suelen lucir muy bien en la espalda, ya sea en la zona cercana a los hombros, donde se pueden lucir con diferentes prendas de vestir que dejen al descubierto los hombros, o en la parte inferior de la espalda, dónde tienen un acabado muy sexy y atrevido. La elección de una u otra depende de la personalidad de cada persona. Además, también puedes hacerte un tatuaje de mariposa completo y grande en la espalda.

Este tipo de diseños acostumbra a acompañarse con otros elementos como rosas, flores u otros elementos.

Los tatuajes en la parte baja de la espalda simbolizan supervivencia, prosperidad, confianza y estabilidad, mientras que en la zona de la pelvis un diseño representa la virginidad.

                                                                                       Tatuajes de mariposas en el hombro.

Los tatuajes de mariposas pueden colocarse en el hombro o en el pecho con unos resultados que pueden llegar a ser espectaculares, siendo diseños que acostumbran a ser muy vistosos y que son un símbolo de feminidad en las mujeres. Pueden ser muy hermosos y ofrecen a las chicas la posibilidad de mostrarlos cuando les interese según la prenda superior que se lleve puesta.

                                                                                           Tatuajes de mariposas en la mano.

Las manos son otro lugar ideal para plasmar tattoos de mariposas, en especial las muñecas, donde se pueden colocar tatuajes de mariposas de tamaño reducido, siendo algo muy femenino y sencillo.

                                                                                     Tatuajes de mariposas en el pie.

Aquellas personas que son amantes de los diseños minimalistas y discreto, o que quieren crear diseños más elaborados pero fáciles de disimular, pueden optar por hacerse tattoos en el pie, siendo una de las opciones preferidas por las mujeres.

Tanto los pies como las piernas son un lugar ideal para plasmar diseños a todo color o en blanco y negro, según los gustos de cada persona.

                                                                                              Tatuajes de mariposas en el cuello.

Uno de los lugares más sensuales y al mismo tiempo menos habituales en los que hacerse un tatuaje con una mariposa es el cuello, donde tiene un significado de fragilidad, inestabilidad amorosa y delicadeza, además de simbolizar el viaje de un alma desde su nacimiento hasta su muerte.

                                                                                              Tatuajes de mariposas 3D.

Los tatuajes de mariposas en 3D son una opción perfecta para quienes quieren llevar tattoos llenos de detalles y realismo, que dé la sensación de que los tatuajes tienen vida propia.

Gracias a las sombras y colores empleados, se consigue un aspecto muy realista y que llama mucho la atención, optando en la gran mayoría de las ocasiones con colores como el turquesa, el rojo, el amarillo y otras combinaciones de colores, aunque otras personas prefieren por un tatuaje de color negro y sin colores.

                                                                                             Tatuajes de mariposas pequeñas.

Para todos aquellos amantes de los tatuajes de tamaño reducido o simplemente buscas un tattoo que no se note demasiado, este tipo de diseños son perfectos para ti, ya que puedes realizarlos en la muñeca, el tobillo u otros lugares en los que el resultado puede ser genial.

                                                                                        Tatuajes de mariposas y estrellas.

Una combinación muy habitual y que puede dar origen a creaciones altamente atractivas son los tatuajes de mariposas con estrellas, ofreciendo diseños muy sutiles y bonitos. Para ello tan solo hay que dar rienda suelta a la imaginación y podrás encontrar diseños altamente originales cargados de significado y una atractiva apariencia

                                                                                        Tatuajes de mariposas y flores.

A la hora de realizar combinación de tatuajes, que es una costumbre muy habitual, los tatuajes de mariposas con flores es una opción muy socorrida por los usuarios, ya que es una combinación muy natural y bonita. En su conjunto significa sencillez y amor por todas las cosas bellas de la vida.

                                                                                  Mariposas de colores en tatuajes y su significado (acuarela)

Las mariposas simbolizan delicadeza, alegría y sencillez, un significado que además de estar directamente asociado a sus propias formas, también guarda una relación con los colores. Los tatuajes de mariposas con colores representan el amor, el cambio, la vida y la transformación, además de crear una sensación de gran serenidad, tranquilidad, júbilo y alegría.

                                                                                      Significado de las mariposas monarca en tatuajes.

Las mariposas monarcas a la hora de hacerse tattoos son una representación de la metamorfosis, siendo insectos que pasan por una serie de fases que les llevan a convertirse en mariposas adultas, lo que hace que para muchas personas signifique un gran cambio en su vida, ya sea positivo o negativo.

                                                                                      Significado de las mariposas azules en tatuajes.

Los tatuajes de mariposas que están relacionados con la mariposa azul hacen referencia a la libertad, la fragilidad y la independencia. Estas mariposas azules son una gran maravilla de la naturaleza por su belleza, siendo unos tatuajes asociados a la resurrección y el renacimiento.

Diseños de tatuajes con mariposas

Si estás pensando en hacerte un tatuaje con mariposas, debes saber que existe una gran cantidad de diseños diferentes con ellas, pudiendo colocarse de manera individual o bien en combinación con otros elementos como flores, estrellas…

Existen una gran cantidad de opciones de diseño y depende de los gustos de cada persona el decantarse por un tipo de mariposa u otra, así como por la ubicación más adecuada para colocarla en la piel y si se desea acompañar de otros elementos para embellecer aún más el diseño.

ABSTRACCIÓN ESPIRITUAL. TATUAJES MAORÍES.

Los tatuajes maoríes se han convertido en una opción muy recurrida por las personas a lo largo de los últimos años, siendo muchas las personalidades famosas que han apostado por adornar su cuerpo con estos tatuajes tribales llenos de características que les hacen ser tan especiales y llamativos.

Los tatuajes han sido desde siempre una forma de expresarse de los seres humanos, por lo que ya desde las culturas más ancestrales se recurría a ellos, utilizándose en aquellos tiempos para definir las jerarquías existentes en las tribus y civilizaciones, así como los grupos étnicos a los que se pertenecía, la demostración de la devoción hacia sus creencias o las afiliaciones culturales.

En este sentido los tatuajes polinesios y más en particular los tatuajes maoríes son tatuajes con una gran historia. Los maoríes son una tribu que tiene su origen en Nueva Zelanda, donde contaban con un arte corporal tradicional conocido con el nombre de “moko”, a lo que habitualmente se le denomina tatuaje maorí, un tipo de arte que es considerado sagrado para ellos debido a su profundo significado.

La gran mayoría de estos tatuajes tenían lugar en la cara, ya que los indígenas consideraban esta parte la más sagrada de los seres humanos. Los hombres acostumbraban a tatuarse toda la cara, mientras que en las mujeres tan solo se tatuaban la barbilla, las fosas nasales y los labios, unos tattoos que contaban con diferentes patrones de espirales y curvas.

A pesar de la gran cantidad de tatuajes que puede haber de este tipo, era imposible encontrar dos tatuajes iguales por que los patrones son todos diferentes, haciendo que cada tatuaje fuese único.

En la actualidad se sigue recurriendo al uso de tatuajes maoríes por su gran atractivo a nivel artístico, siendo habitual que muchos hombres y mujeres decidan tatuarse con este tipo de símbolos característicos, muy similares a los tribales, en sus brazos y hombros, así como en otras partes de su cuerpo.

A pesar de que el tatuaje maorí se realiza principalmente en la cara, lo habitual es hacérselo en otras partes donde su impacto visual es menor pero igualmente atractivo. En el caso de las mujeres, muchas optan por realizarse los tatuajes en la espalda o la cintura.

Los tatuajes maoríes se componen principalmente por símbolos de pequeño tamaño que se van repitiendo con un patrón para ir creando formas complejas y grandes.

 

                                                                                Tatuajes maoríes en el brazo y antebrazo

Uno de los espacios utilizados de manera más habitual para los tatuajes maoríes es, sin lugar a dudas, los brazos y el antebrazo, una parte del cuerpo unisex, que hace que tanto en hombres como en mujeres se vea muy bien este estilo de tatuaje, que por lo general suelen dar una vuelta completa al brazo.

Un punto a tener en cuenta es que no hay dos tatuajes maoríes iguales a tratar en una zona, por lo que se podrá disfrutar de diseños muy originales y únicos.

Estos tatuajes no tienen un significado determinado y totalmente certero, ya que se trata de significados e historia que están creados a partir de palabras, historias y otros textos, algo que está debido a que las tribus polinesias no han revelado por completo todo el significado del arte en la piel, lo cual tiene su origen en diferentes cuestiones culturales y religiosas.

                                                                                 Tatuajes maoríes en las piernas y pies

Los tatuajes maoríes son perfectos para colocar en las piernas, siendo junto a la cintura uno de los lugares más comunes tanto entre los hombres como las mujeres.  A aquellas chicas que acostumbran a andar en shorts o pantalones cortos les queda muy bien, un tatuaje que se puede lucir sin problema y que puede hacer que el diseño luzca perfectamente.

Los pies también son un lugar perfecto para este tipo de tatuajes, y una buena alternativa es combinarlos con tatuajes en el pecho para así conseguir diseños más impresionantes.

En el caso de los hombres es muy común encontrarse con este tipo de diseños en la pantorrilla y los gemelos, sobre todo si tienes un músculo ancho en el que poder hacerte un gran tatuaje.

                                                                              Tatuajes maoríes en el hombro y pecho.

La zona del hombro y el pecho es una de las zonas preferidas por los hombres para hacerse tatuajes maoríes, un diseño que se popularizo gracias al actor Dwayne Johnson, más conocido como “La Roca”, un diseño que es muy llamativo.

La gran mayoría de estos tatuajes que se realizan en la actualidad se realizan por una simple cuestión estética y no por que tengan un significado concreto y definido.

Asimismo hay otras zonas menos populares para realizar estos tatuajes, como la espalda o el cuello, una opción a tener en cuenta, sobre todo, en el caso de las chicas.

                                                                                      Tatuajes polinesios para mujeres.

Las mujeres también son muy aficionadas a los tatuajes polinesios, siendo habitual que opten por colocarlos en su espalda, donde se pueden conseguir diseños muy bonitos e impactantes.

En el caso de las mujeres, la cintura es un lugar en el que quedan muy bien este tipo de tattoos.

                                                                                     Tatuajes maoríes o tatuajes polinesios.

En muchas ocasiones se confunden los tatuajes maoríes con los tatuajes polinesios, teniendo varias diferencias en lo que se refiere a su combinación simétrica y su significado.

En el caso de los hombres, existe una clara preferencia por hacerse este tipo de tatuajes en los brazos, en la parte superior de su espalda, en los bíceps o en los pectorales, mientras que las mujeres prefieren decantarse por la espalda, las caderas, las manos o las piernas.

En este tipo de tatuajes es necesario que siempre se busque un diseño de tatuaje maorí que esté acorde a tu personalidad, ya que en caso contrario podría estar enviando un mensaje equivocado.

Existen tatuadores que están especializados en esta tendencia, debiendo tener claro que existen diferencias entre los diseños “moko” tradicionales de los tatuajes maoríes que se utilizan en la actualidad por sus formas y líneas.

                                                                                                Brazaletes maoríes.

Los brazaletes maoríes son una opción muy recurrente en la actualidad por hombres y mujeres que quieren decorar sus brazos o sus piernas con este tipo de tatuajes con simbología maorí.

                                                                                              Tatuajes maoríes en famosos.

Los tatuajes maoríes se han popularizado en los últimos tiempos debido a la moda impulsada por personalidades famosas como actores y otros artistas. Este es el caso del actor norteamericano Dwayne Johnson, que es uno de los famosos que ha decidido decorar su piel con este tipo de tatuajes. En su caso, cuenta con un gran tatuaje maorí en su brazo y hombro.

Otro famoso que ha recurrido a este tipo de tatuajes es el boxeador Mike Tyson, que decidió tatuarse en la cara un tribal semejante a los moko.

De igual forma, otros muchos famosos han optado por plasmar en su piel este tipo de diseños que tienen un alto atractivo a nivel visual y por el significado que cada persona pueda dar a sus tatuajes.

Significado de los tatuajes maoríes.

Los tatuajes maoríes han adoptado una gran popularidad en todo el mundo, ya que la cultura de estas tribus ha tenido una gran influencia en muchos lugares. Son diseños muy estéticos y realmente espectáculos, siendo diseños cargados de formas atractivas que tienen que estar en armonía para crear tatuajes espectaculares.

Estos tattoos destacan por ser complejos y únicos, siendo perfectos para decorar partes del cuerpo como hombros, pectorales, brazos, piernas, cuellos y otras zonas del cuerpo, como pueden ser las manos, un lugar ideal si se quiere disfrutar de un tatuaje discreto y pequeño. En la gran mayoría de los casos, el significado de estos símbolos es conocido tan solo por los propios integrantes del clan, lo que hace que sea mucho más complejo conocer el significado.

Técnica del tatuaje maorí tradicional

La técnica de los tatuajes maoríes se ha llevado a cabo en una gran cantidad de culturas diferentes, aunque se atribuya por lo general a este tipo de tatuajes. Los japoneses también han utilizado una técnica similar durante siglos.

Uno de los principales inconvenientes de esta técnica es que acostumbraba a ser bastante lenta con las herramientas tradicionales. Las tintas que se utilizaban eran resultado de mezclar diferentes elementos naturales como madera quemada y orugas infectadas con algún hogo para conseguir un polvo negro que se mezclaba con aceites.

Diseños de tatuajes maoríes

Existen diferentes formas y patrones que se repiten de forma habitual en este tipo de trabajos, estando la mayor parte de los tatuajes polinesios creados en base a unas formas basadas en diseños tradicionales como:

  • Koru o espiral: Este elemento es una espiral muy característica de este tipo de tatuajes, pudiendo formar un diseño completo o bien ser tan solo la pieza principal del tatuaje.
  • Hei matau o anzuelo: Este tatuaje es un símbolo de la cultura maorí que representa prosperidad, además de representar la fuerza, la buena salud y la determinación.
  • Doble o triple torsión: Estas formas se encargan de representar la unión entre dos personas, quienes a pesar de las situaciones que puedan vivir, siempre permanecen unidos. Se encarga de representar el amor, la amistad y la lealtad por otra persona.
  • Manaia: Este símbolo es un guardián espiritual con poderes sobrenaturales, protegiendo a la persona que lo lleve.
  • Hei tiki: Es un amuleto relacionado con la fertilidad y la buena suerte, un talismán considerado de buena suerte desde la antigüedad.
  • Pakati: Este motivo era común entre los guerreros y representa el valor y la fuerza en la batalla.
  • Hikuaua: Se encarga de representar la prosperidad.
  • Unaunahi: Este motivo se utiliza para representar la salud y la abundancia.
  • Ahu ahu mataroa: Se empleaba para representar los nuevos retos y los logros que una persona tiene que enfrentar en su vida.
  • Taratarekae: Este es otro motivo utilizado de forma común en los tatuajes maoríes.

Todos estos motivos pueden combinarse entre sí para así dar origen a espectaculares creaciones que pueden plasmarse en la piel en forma de brazaletes y otros tatuajes en brazos, piernas, pecho, etcétera, pudiendo combinar diferentes significados y elementos propios de este tipo de motivos.

Los tatuajes maoríes son perfectos para todos aquellos que buscan diseños espectaculares que plasmar en su piel y que estos puedan ser totalmente únicos para ellos.

Tatuajes maories y polinesios – significado e ideas de diseño

Aunque si bien son hermosos en la piel de un pagano de su cultura , se quedan en mera estética vacía de contenido, seria como tatuarse una palabra inventada sin alma ni significado, bueno si, que no significa nada.

 

 

 

APRENDER A MIRAR

Todos necesitamos los ojos para ver, sin embargo, no es lo mismo mirar que ver. Algunas personas gesticulamos con las manos para enfatizar el mensaje, al menos en parte.

A través de estos gestos podemos explicar, ilustrar, apoyar y captar la mirada del alumno, a esto le llamo dibujar en el aire. Pero sin la mirada adecuada, este proceso es como un foco de una habitación oscura.

La mirada, pues, es un ejercicio que requiere de un aprendizaje concreto.

En la universidad inculcamos la cultura de la imagen para aprender a “ver”, y de modo presencial en Acai potenciamos el “ver” con nuestras manos, y el palpar para entender algo.

Cierra los ojos y desliza tus dedos sobre objetos durante varios minutos, dibújalo con los ojos cerrados. Esta practica te hará más consciente de la forma y silueta de los objetos.

Para sentir el interés por algo, necesitas que la mirada influya más con la intuición que con la razón, por eso debemos diferenciar entre lo que miramos y lo que vemos. Si lo que vemos solo se corresponde con la mimesis, vamos un poco justos, y eso podemos comprobarlo con dibujos, layouts o bocetos preparatorios.

ACAI (Anna Couderc Arte Imagen) nació en Sabadell como iniciativa artística y cultural en el 2000, para el fomento y soporte de actividades artísticas en el Vallés. Esta situada en el centro de Sabadell, en la calle Alemanya nº 68, cerca de los ferrocarriles catalanes. El logotipo que  diseñé  desde un principio tenia que asociarse con la mirada y casi por casualidad surgió la idea de convertir la primera “A” en un ojo de ACAI que en lengua caló significa tanto ojo como tu mirada. Así que me quedo con la versión de “abre tus ACAIS ”  por poética y significativa.

Fruto de la colaboración con profesores de la universidad, este espacio interdisciplinario ofrece un proyecto educativo con talleres monográficos con la posibilidad de practicar varias especialidades a la vez.

Contamos con un gran espacio pluridisciplinar, adecuado para pintar y esculpir;  un plató profesional, un laboratorio fotográfico y una sala de audiovisuales para clases y conferencias.

Los talleres de fotografía, pintura, dibujo, escultura, restauración  e interiorismo para adultos y niños son prácticos y personalizados, complementándose con conocimientos teóricos y salidas a exposiciones, visitas a museos o estudios de artistas.

www.acaisabadell.com

 

QUE NO SALGA LA LUNA (Cap.2: Boda) Rosalía.

Qué suerte la que yo tuve
El día que la encontré
Señala’ estuve a punta de navaja
Prima, sobre la pared
Señala’ estuve a punta de navaja
Prima, sobre la pared (eh)
Como las hojas de un cuchillo
Brillaban los sacais suyos cuando le di el anillo
(Brillaban los sacais)
(Brillaban los sacais)
Brillaban los sacais suyos
(Brillaban los sacais)
(Brillaban los sacais)
Que brillanan sus sacais
(Brillaban los sacais)
Si hay alguien que aquí se oponga
Que no levante la voz
(Que no lo escuche la novia)
(Que no salga la luna que no tiene pa’ qué
No tiene pa’ qué, no tiene pa’ qué)
…/…

De mi viaje a Guanajuato, Méjico, rescato este artículo para ilustraros sobre el tema: “La mirada y el atractivo de una obra de arte” de Marco Máximo Balzarini, Universidad de Guanajuato.

“El presente artículo tiene como propósito analizar el punto de atractivo que despierta una obra de arte. Se parte de la pregunta ¿por qué una obra de arte captura la mirada de un espectador? Los ejemplos que aquí se toman demuestran aquello que la armonía y el estándar del clasicismo intentan ignorar. La incomodidad que produce el fuera de sentido es el punto de partida para activar la función mirada en la contemplación de un cuadro. Se concluye que su atractivo radica en el encuentro con un punto real de la historia del sujeto, un punto que falla en el encadenamiento del lenguaje, es decir desconocido, en tanto siendo despertado por lo que presenta Lacan como “función cuadro” produce un efecto de sorpresa, habilita la posibilidad de introducirse en el encadenamiento, en la simbolización, y nuevamente vuelve a fallar.

Palabras clave: Mirada Obra de arte plástica – Atractivo – Sorpresa – Real.

Abstract: The purpose of this article is to analyze the point of attraction that a work of art arouses. Be part of the question why a work of art captures the eyes of a spectator? The examples taken here demonstrate what harmony and the standard of classicism try to ignore. The discomfort caused by the nonsense is the starting point to activate the look function in the contemplation of a painting. It is concluded that its appeal lies in the encounter with a real point in the subject’s history, a point that fails in the chaining of language, that is to say unknown, while being awakened by what Lacan presents as a “picture function” produces an effect. Surprisingly, it enables the possibility of entering the chain, the symbolization, and again fails again.

Keywords: Look – Plastic artwork – Attractive – Surprise – Real.

Si algo acompañó a Lacan en la enseñanza de psicoanálisis fue el diálogo con otros discursos, entre ellos el arte. Este ensayo pretende una articulación bajo la pregunta ¿por qué una obra de arte captura la mirada de un espectador?

Leyendo a Lacan me formulé una hipótesis de trabajo. El punto de atracción lo provoca aquello que en el cuadro está dispuesto para que el circuito libidinal del sujeto se abra, donde algo de la obra, un punto, lo sorprende, lo toma de imprevisto e inmediatamente se cierra porque aparece la interpretación. El cuadro ha provocado la función enigma, aquella que se sitúa entre el borde y el sentido. Intentaré demostrarlo.

Las expresiones artísticas simbolizan el lenguaje humano, el cual ha sido desde siempre un objeto de interés científico. Posiblemente porque sea el atributo que nos diferencia de otros seres pero más precisamente por los problemas de comunicación que presenta.

La lingüística ha sido una de las disciplinas que se ha ocupado en estudiar los fenómenos de la lengua. Entre sus representantes, Saussure[2] plantea una estructura binaria del lenguaje: significado sobre significante. Para este autor la lengua está definida como un sistema de signos en que significante y significado guardan una relación de absoluta reciprocidad donde uno no puede ser sin el otro. Cada significado tendría un significante que lo diga.

El signo lingüístico es, pues, una entidad psíquica de dos caras. Estos dos elementos están íntimamente unidos y se reclaman recíprocamente […]; las vinculaciones consagradas por la lengua son las únicas que nos aparecen conformes con la realidad, y descartamos cualquier otra que se pudiera imaginar[3]

Estas ideas no eran suficientes para explicar la polisemia del lenguaje. Desde la semiología, Barthes[4] afirma que en la voz hay siempre algo, que llama el grano, que no es indecible pero no se puede definir significativamente. “Se puede por lo tanto describir el grano de una voz, pero solamente a través de metáforas”[5]. Es decir, siempre una cosa se define en relación con otra. Una palabra es lo que define a una cosa para otra palabra. El valor de pérdida que destaca Barthes empieza a ser fundamental para el arte y, sobretodo, para el espectador.

Barthes se pregunta ¿cuáles son los elementos que lo llevan a sentir ese interés general por algunas fotografías? Propone dos conceptos. Por un lado, el studium, definido como un campo que produce interés, que a veces emociona, empero es emoción “impulsada racionalmente por una cultura moral y política”[6]. La obra emociona si el espectador se apoya en un conocimiento histórico y un significado cultural determinado, “[…] pero sin agudeza especial”[7]. Un interés vago, liso, que se tiene por personas, espectáculos, vestidos o libros que encontramos “bien”.

Por el otro, un elemento que viene a dividir el studium. La apertura a lo inquietante, a un elemento del cuadro que no se alcanza a entender, a un punto que no se va a buscar de antemano pues no es recíproco a un significante como pretendía Saussure, para el que no se estaba preparado, sino que aparece como una sorpresa ante la visión del espectador. Barthes propone llamarle punctum: “Esta vez no soy yo quien va a buscarlo (del mismo modo que invisto con mi consciencia soberana el campo del studium), es él quien sale de la escena como una flecha y viene a punzarme”[8].

La palabra punzar no es menor. Viene a “revelar lo que tan bien escondido estaba que hasta el propio actor lo ignoraba o no tenía conciencia de ello. Y, por lo tanto, toda una gama de «sorpresas»”[9]. Se relaciona con herida, con puntuar. Detiene la significación y sorprende, despierta al sujeto, que se esconde tras el encadenamiento de los significantes.

[…] este pinchazo, esta marca hecha por un instrumento puntiagudo; esta palabra me iría tanto mejor cuanto que remite también a la idea de puntuación y que las fotos de que hablo están en efecto como puntuadas, a veces incluso moteadas para estos puntos sensibles; precisamente esas marcas, esas heridas, son puntas. […] El punctum de una foto es ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima, me punza)[10]

El psicoanálisis se ocupa precisamente de lo imposible de ser simbolizado. Miller acentúa que al psicoanálisis no le interesa el significado de una palabra sino la lógica de los elementos articulados, “se ocupa del significante puro, es decir, del significante en tanto quiere decir nada”[11]. Es como lo sostiene Barthes: “el studium está siempre en definitiva codificado, el punctum no lo está. […] lo que puedo nombrar no puede realmente punzarme”[12].

Este punto “sin sentido” define el principio de anamorfosis según el cual, nos dice Calabrese, “la realidad puede percibirse sólo a través de un espejo deformante y la pintura no es más que una máscara, más allá de la cual hay que desplazarse para conocer la verdad”[13]. Aquí encuentro el nexo con el arte, puesto que Lacan sostiene que “la anamorfosis muestra que en la pintura no está en juego una reproducción realista de las cosas del espacio […]”[14] sino el error permanente para expresar la verdad. De acuerdo con dichos autores, la pintura da cuenta de algo irrepresentable.

Tomemos un ejemplo. En el famoso cuadro que Hans Holbein pinta en 1533 ese punto podría ser el objeto extraño que se sitúa a los pies de Los embajadores (Imagen 1). Siguiendo el pensamiento de Barthes, en este cuadro el studium lo encontramos en la postura: los embajadores se muestran tiesos y erguidos, ostentando una serie de objetos que simbolizan logros de la ciencia, mostrando la importancia de esta en la revolución de la época. Sin embargo, aparece el punctum en esa mancha que inquieta por su desconexión con el conjunto del cuadro. Ante esa figura incomprensible se detiene la significación, y provoca las preguntas ¿qué es? ¿por qué está?

Señala Lacan que la manera de estar en el cuadro es siendo esa mancha que cautiva la mirada del sujeto. El sujeto se relaciona con esa pantalla que el yo mira en la mancha. Se inserta en el cuadro viendo algo donde está él mismo detrás. Así, la mirada preexiste a la visión puesto que “sólo veo desde un punto”[15], el punto en el que el sujeto está relacionado con la causa de su deseo, o sea su fantasma. Es el fantasma el que produce una respuesta a eso que miro, la interpretación que el sujeto articula sobre ¿qué le falta al cuadro? ¿qué me quiere el cuadro? Hasta que aparece la respuesta, lo que tenemos es efecto sujeto en el campo de la mirada.

Lacan presenta la “función cuadro” definiéndola como aquello que sucede cuando se mira lo imposible en la obra[16]. El ojo queda dividido entre lo posible de ver y lo imposible. Lo imposible, lo elidido, motoriza una atracción que preexiste a la visión posible. Es decir, hay una atracción previa a la visión del cuadro, y el cuadro funciona mientras algo de esa atracción no quede velado por la visión. “La mirada sólo se nos presenta bajo la forma de una extraña contingencia, simbólica de aquello que nos encontramos en el horizonte y como tope de nuestra experiencia, a saber, la falta constitutiva de la angustia de castración”[17]. En este sentido, la castración se puede entender como la imposibilidad de articulación absoluta del significante que define la marca de un sujeto. En el ejemplo tomado este punto podría ser la calavera.

Ese punto se propone como enigma pues le niega al espectador el desciframiento de uno de sus elementos. Un choque que tiene valor de encuentro con el signo del sujeto. Como dice Barthes un punto que, valga redundancia, pone punto al deslizamiento de representaciones en tanto reintroduce el agujero de sentido, pues “desde el momento en que hay punctum se crea (se intuye) un campo ciego”[18], un campo en suspenso que invita a que lo singular sea realizado y construido por la función que se activa en la contemplación del cuadro.

Tomemos otro ejemplo para demostrar esto. En las piezas Impresión, sol naciente (Imagen 2) o en el ciclo de pinturas al óleo denominadas Nenúfares (Imagen 3) de Claude Monet, se puede ver una pincelada corta, rápida, fugaz, y continua, que se extiende por líneas que no definen el punto de terminación, sino que la pincelada abre el campo. A pesar de que la apariencia es de un paisaje, la pincelada invita a imaginar aquello que no está, la exactitud. Captar la impresión del momento era el tema de Monet y del Impresionismo, pintando el movimiento, lo fugaz, lo fluido, lo infinito y de esta forma abandonando el ideal antropocéntrico que recorrió dos siglos de historia del arte.

El Impresionismo nace a fines del siglo XIX como el arte que critica la influencia del positivismo externo[19]. Basado en las técnicas de mezcla óptica y contrastes puros de color, nos muestra “una pincelada corta y rápida […] provocando la participación del espectador, que completa en la percepción las extensiones y variaciones cromáticas”[20]. Tiende a “no permitir que el cuadro nos brinde un trozo del mundo con existencia propia, sino un espectáculo que pasa y en el que cabe al espectador la dicha de participar un instante”[21]. De esta manera emerge la función del cuadro separada del sentido común y del paradigma positivista de la ciencia. En este sentido, debemos recurrir a Wölfflin.

Iniciado el siglo XX surge un cambio en la manera de mirar el arte. Heinrich Wölfflin lanza Conceptos fundamentales de la historia del arte, obra que da un giro al modo de concebir el estado del arte, ya no como una expresión que acompaña la emoción de la época; ya no la cíclica y conocida historia de retorno a los lineamientos clásicos grecolatinos y de representar en la vidriera del espectáculo el protagonismo de las figuras religiosas, políticas y mitológicas que definía un arte centrado en los nombres, es decir en la biografía de artistas.

Al contrario, Wolfflin se atreve, en medio de la primera guerra mundial, a descentrar el arte de los nombres, a entender el arte como una disciplina autónoma, independiente, inscribiendo al arte en la ciencia desde una perspectiva formalista, con unas herramientas conceptuales que permiten analizar las obras independientemente de las condiciones sociales, religiosas y económicas de una época, teniendo como criterios de análisis las características visuales, es decir, los esquemas compositivos, la perspectiva, la luminosidad, entre otras. Propone una nueva Historia del Arte a partir de la forma.

Había, por fin, que hacer una Historia del Arte en la que se pudiera seguir en sus distintas fases la génesis de la visión moderna, una Historia del Arte que no solo se refiriera singularmente a los artistas, sino que pusiera de manifiesto, en series sin lagunas, cómo ha brotado un estilo pictórico de un estilo lineal, un estilo tectónico de un estilo atectónico, etc. (Wolfflin, 1952, p. ix)

En relación al método es necesario aclarar que constituye un sistema dentro del cual podemos articular ciertas categorías que Wölfflin estableció con precisión: Lineal/pictórico, superficie/profundidad, forma cerrada/forma abierta, pluralidad/unidad y lo claro/lo indistinto. Estas categorías se desprenden desde que Wölfflin encuentra ciertas repeticiones, ritmos en la evolución artística, que lo conducen a construir las cinco categorías desde las cuales se obtienen interpretaciones que pueden producir teoría y a la vez verificar hipótesis.

El método se basa en fórmulas que son parejas de conceptos que proponen un análisis comparativo, y no absoluto. El método permitió reunir un conjunto de obras que comparten ciertos aspectos a partir de los cuales se puede establecer regularidades que permiten definir relaciones causales, correlaciones y generalizaciones ubicando las obras en el terreno de lo inteligible. Este método acercaba el arte al método científico en general. “La exploración conceptual en la ciencia del arte no ha corrido parejo con la exploración de los hechos (Wolfflin, 1952, p. x)”.

A pesar de contar con más de 100 años, su estrategia aún tiene validez en el análisis de artes visuales. Su importancia radica en la distinción entre “forma” y “contenido” porque Wölfflin realizaba una distinción entre momentos estilísticos que tienen significado expresivo. Allí afirma que el contenido es lo que posee una expresión mientras que la forma es lo que “sirve” a la expresión[22]. La forma es para él lo que define cualquier momento o estilo artístico.

En el caso de su aplicación al impresionismo resultan muy operativas las categorías wölfflinianas. Entre estos pares de opuestos es útil tomar uno para inteligir los ejemplos de Monet. Desde el par forma abierta/forma cerrada estos cuadros no brindan un trazo concluido con existencia propia, sino que se continúan unas con otras invitando al espectador a participar al menos por un instante. El impresionismo es pictórico y atectónico porque se diluyen los contornos lineales y la pincelada abierta adquiere preponderancia. Las formas no están definidas, y el significado del cuadro se encuentra a partir de la huella de quien lo mira, en su forma, y no en un conjunto de enunciados de época que dictaminan el sentido sostenido en una ley de hierro, la de un positivismo externo (¡extremo! valga la homofonía).

Otro ejemplo que podemos tomar es Edouard Manet. Fascinantes pinturas demuestran que se atreve a temas resistidos para la época. Por ejemplo Almuerzo en la hierba (Imagen 4), nos trae el desnudo humano y no mitológico. Pero la interrogación parece introducirse por la figura joven del fondo que desarma la idea de unidad y armonía. ¿Cómo se relaciona? Es un personaje separado del conjunto, lo cual complica la idea de unidad que el Salón clásico pretende ver.

Más escandalosa y polémica fue Olympia (Imagen 5). Manet provoca un poco más de lo tolerado, al pintar a una prostituta parisina y a la mucama negra que le traería flores de algún cliente. Así, eleva aquello desechado de la época, intentando derribar los juicios morales sobre la prostitución. Pintada con naturalidad y espontaneidad, su imagen no es idealizada puesto que el ideal de la época hubiera querido ver una representación de la prostitución como algo vergonzoso o negativo y no lo encontró en este cuadro.

Vale detenerse en el modo en que Manet pretende representar el desnudo. Le otorga algo de sexualidad, pero no es algo finito pues no muestra todo, sino que deja espacio para la imaginación. Según Barthes da lugar a un campo ciego que distingue la foto erótica de la foto pornográfica. La pornografía muestra el sexo, hace de él un objeto inmóvil, a lo sumo divierte. En cambio, la foto erótica tiene una condición que le es propia: puede no mostrar el sexo, arrastrando al espectador hacia “ […] una especie de sutil más allá del campo, como si la imagen lanzase el deseo más allá de lo que ella misma muestra”[23]. Esta diferencia es la que pretende introducir Manet, pero no fue entendido.

Desde estas consideraciones entendemos que hay arte porque hay función cuadro que produce encuentro con lo real. No es con el yo que comprendemos la obra sino que es la obra la que nos captura por lo real de quien mira. Lo que aporta Lacan es que el objeto a como mirada, objeto causa del deseo, tiene el estatuto de una anamorfosis. Es decir, por medio de un uso particular de las leyes de la perspectiva las formas se traducen en representaciones distorsionadas de la realidad que cobran sentido cuando se miran desde cierto punto de vista.

Distorsión es la palabra central. Es que el sujeto, desde donde se ve, no es ahí donde se mira. Lacan[24] intenta demostrar que el yo es engreído, que cree tenerlo todo bajo control, que nada puede sorprenderlo o incomodarlo. En el cuadro de Holbein muestra que la calavera representa aquello que el yo no puede ver, una zona de ceguera parcial, un escotoma. Se produce la anamorfosis, una deformación de la imagen.

El yo no alcanza a esa parte de la imagen. Un campo ciego que tiene una independencia que solo el arte puede demostrar. Eso se activa con la mirada, no necesita que del razonamiento o del pensamiento para agregar un elemento de inteligencia que conserve el sentido, sino que tiene una fuerza propia y separada que produce una suerte de atracción. Esto es posible solo en la medida en que el creador ha pintado lo que no tiene, lo que no puede ver.

El arte no conserva del mismo modo que la industria, que añade una sustancia para conseguir que la cosa dure. La cosa se ha vuelto desde el principio independiente de su “modelo” […] Del mismo modo que también es independiente al espectador o del oyente actuales, que no hacen más que sentirla a posteriori, si poseen la fuerza para ello. […] La cosa es independiente del creador […] (Deleuze y Guattari, 1993, p. 164).

Asimismo, el psicoanálisis, desde Freud, va a buscar al inconsciente en los tropiezos, de lo contrario seríamos engañados por el lenguaje. Deleuze y Guattari afirman “es el cerebro quien dice yo, pero yo es otro”[25]. Para Lacan el inconsciente busca realizarse, en una extraña temporalidad, apareciendo como un hallazgo. Ese hallazgo tiene un acento particular, la sorpresa, aquello que rebasa al sujeto, y que lo que allí encuentra es invalorable. “Un hallazgo, que además está dispuesto a escabullirse de nuevo, instaurando así la dimensión de la pérdida”[26].

En efecto, cuando el espectador observa el cuadro lo interpreta en función de un sentido aprendido, el studium, el que ya sabe antes de ver el cuadro, el sentido que le asegura ninguna conmoción para la cual no se ha preparado en saber, el sentido dado por la ley de hierro de la fría ciencia, como decía Freud. Pero el cuadro que no presenta todos sus elementos en línea, elementos que se corren del sistema de sentido, como los ejemplos tomados, detiene al espectador, abriendo puertas y provocando incertidumbre.

Freud escribe El interés por el psicoanálisis donde se pregunta ¿por qué el psicoanálisis es interesante para el arte? Gracias al ejercicio del arte se consigue “una actividad que se propone el apaciguamiento de deseos no tramitados”[27] y ello no sólo en el artista creador sino también en el lector/espectador. “Lo que el artista busca en primer lugar es autoliberación, y la aporta a otros que padecen de los mismos deseos retenidos al comunicarles su obra”[28].

¿Por qué la obra de arte resulta atractiva? Siguiendo a Freud, porque figura como cumplidas las más personales fantasías de deseo del creador, pero la cosa no termina ahí. Empieza a ser atractivo cuando fantasías de deseo del creador “se convierten en obra de arte sólo mediante una refundición que mitigue lo chocante de esos deseos, oculte su origen personal y observe unas reglas de belleza que soborne a los demás con unos incentivos de placer”[29]. A ambos, creador y espectador, le habilita la liberación de una parte latente, un punto escondido de su núcleo pulsional, y abre un modo de compensar el deseo inconsciente reprimido del ser humano.

El atractivo de una obra de arte puedo situarlo en ese punto que invita al inconsciente a ser realizado por vía de la mirada. El sujeto queda cautivado y construye una pantalla para aclarar la escena por vía de la función de la visión que ordena las figuras de la representación de manera que algo se desliza, pasa, se transmite peldaño a peldaño para, y esto es lo que aclara Lacan, ser siempre en algún grado eludido y eso se llama la mirada, cuya función permanece eludida porque cuando aparece produce extrañeza. Por eso sostiene que la pulsión escópica “es la que elude de manera más completa el término de la castración”[30].

Es atractivo el cuadro que invita al inconsciente a advenir dejando al sujeto como anonadado -esta es una expresión de Lacan-. El espectador captado por una obra de arte se siente anonadado porque se inquieta, moviliza, interroga en su verdad y se lo convoca a tener que producir una respuesta, un sentido ante un enigma, la causa que lo determina. De acuerdo con Deleuze y Guattari[31], el arte tiene la finalidad de arrancar el percepto de las percepciones de objeto y de los estados de un sujeto, de arrancar el afecto de las afecciones, de extraer el mero ser que se vincula con la cosa que lo llevó a ser captado por el cuadro.

Una obra que produce esto tiene dos planos. Uno, es el plano real, el del goce, el campo ciego. Lo permite lo inacabado de la obra desde donde podemos extraer esa sustancia innominada, la reducción a cero, una fractura en el sentido, un imposible de acceder por el lenguaje. Allí, justo en ese punto, aparece la mirada. Afirma Lacan que la función de la mirada debe ser buscada, no en el símbolo fálico, sino en el espectro anamórfico, en tanto función pulsátil. No se consigue un equivalente semántico para tal función. Lo que hay es un efecto de señuelo, que engaña, porque nunca es el sujeto y termina en insatisfacción, pero lo mantiene adherido. Por eso afirma Calabrese[32] que la pintura es una mentira: no existe la posibilidad de equivalerse, engancharse, con otra imagen.

El otro plano es el del sentido, del velo de la angustia, que permite un lazo a la cultura. Freud en Tres ensayos de teoría sexual nos diría que el artista ha logrado un objeto cultural sublime, pues ha conseguido que en él se expresen las pulsiones sexuales que bien consiguieron desviar su fuerza hacia una meta nueva. Ambos planos brindan algo. Del primero se obtiene goce, y del segundo se obtiene placer.

Cuando Freud estudia las producciones artísticas demuestra que es un sustituto a la satisfacción pulsional que debió resignarse en la vida real y efectiva. El artista, como el neurótico, se ha retirado de la insatisfactoria realidad efectiva a ese ámbito de la fantasía, pero, a diferencia de aquel, se las ingenia para hallar el camino de regreso y volver a hacer pie sólidamente en la realidad fáctica. Las obras de arte, son satisfacciones fantaseadas de deseos inconscientes, que tienen el carácter del compromiso, es decir, tienen que esquivar el conflicto franco con los poderes de la represión. Pero a diferencia de las producciones neuróticas, las obras de arte “estaban calculadas para provocar la participación de otros seres humanos, en quienes podían animar y satisfacer las mismas mociones inconscientes de deseo”[33].

Estos dos planos de una obra de arte permiten una analogía con la función analítica. Su atractivo radica en el carácter pacificador que encuentra el yo en tanto el sujeto ha logrado un lazo social poniendo en juego la relación con su inconsciente. Por eso Lacan dice: “Hay que llegar a este registro del ojo desesperado por la mirada para captar el fondo civilizador, el factor de sosiego y encantador de la función del cuadro”[34].

Conclusiones

El atractivo de un cuadro radica en el encuentro con un punto real, original, es decir no traducido, no sabido, siendo despertado por la función de un elemento que produce un efecto de sorpresa, y habilita a una interpretación por la vía del fantasma, a lo que subsigue un nuevo punto de pérdida, que requiere de un nuevo anudamiento.

Lacan propone la “función cuadro” para hablar de la mirada como objeto causa de deseo. La mirada está situada en ese juego de luz (sentido) y opacidad (sin-sentido), punto ambiguo, en el cual la pantalla que se construye, tiene la fórmula del fantasma, que en tanto se activa, el sujeto entra en estado de goce. Para Lacan todo cuadro es “[…] una trampa de cazar miradas […], basta buscar la mirada en cualquiera de sus puntos, para, precisamente, verla desaparecer”[35].

Veo en esto el puente hacia la vida humana por medio de un lenguaje artístico que da existencia al inconsciente tal como lo definen Freud y Lacan. Así, el cuadro propone hablar de lo que se te ocurra, como la regla fundamental del psicoanálisis, asociación libre por parte del espectador y atención flotante de parte del cuadro. Porque a un cuadro lo completa el inconsciente.

Y acuérdense también de lo que les dije que era el cuadro, el verdadero cuadro: es mirada; que es el cuadro el que mira al que cae en su campo, y en su captura; que el pintor es aquél que, del otro, ante él hace caer la mirada[36]

Referencias
Barthes, R. (1990). Cap. Studium y Punctum. En La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Buenos Aires: Paidós.
Barthes, R. (2005). El grano de la voz. Entrevistas 1962-1980. Buenos Aires: Sigloveintiuno.
Calabrese, O. (1994). Cómo se lee una obra de arte. Madrid: Cátedra ed.
Deleuze, G. y Guattari, F. (1993). Cap. II: Filosofía, ciencia lógica y arte. Percepto, afecto y concepto. En ¿Qué es la filosofía?. Barcelona: Anagrama.
Freud, S. (2011). El interés por el psicoanálisis. En Sigmund Freud Obras Completas. Tomo XIII. Buenos Aires: Amorrortu.
Freud, S. [1925] (2006). Presentación autobiográfica. En Sigmund Freud. Obras Completas. Tomo XX. Buenos Aires: Amorrortu.
Miller, J.-A. (2010). Acción de la estructura. En Matemas I, pp. 9-10. Buenos Aires: Manantial.
Miller, J.-A. (2008). La lógica del significante. 1ª Conferencia. En Matemas II, pp. 9-18. Buenos Aires: Manantial.
Lacan, J. (2007). El amor cortés en anamorfosis. En El seminario. Libro 7. La ética del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós.
Lacan, J. (1964). El Seminario. Libro 12. Problemas cruciales para el psicoanálisis. Traducción Ricardo R. Ponte. ECF. Buenos Aires.
Lacan, J. (1964). La esquizia del ojo y de la mirada. En El seminario. Libro 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós.
Nusenovich, M. (2017). Introducción a la historia del arte. 9na edición. Córdoba, Argentina: Brujas ed.
Saussure, F. (1945). Curso de lingüística general. Buenos Aires: Losada.
Wölfflin, H. (1952). Conceptos fundamentales en la Historia del Arte. Madrid: Espasa-Calpe.
Notas
[1] Presentado en XXIII Jornadas de Investigación en Artes y VI Foro de Producción e Investigación en Artes. Facultad de Artes. Universidad Nacional de Córdoba. Argentina.
[2] Ferdinand de Saussure, (1945), Curso de lingüística general, Buenos Aires, Losada.
[3] Ibídem, p. 92.
[4] Roland Barthes, (2005), El grano de la voz. Entrevistas 1962-1980. Buenos Aires: Sigloveintiuno.
[5] Ibídem, p. 160
[6] Roland Barthes, (1990), Studium y Punctum en La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Buenos Aires, Paidós, p. 63.
[7] Ibídem, p. 64
[8] Ibídem, p. 64
[9] Ibídem, p. 73
[10] Ibídem, p. 65
[11] Jacques-Alain Miller, (2008), La lógica del significante. 1ra. Conferencia. En Matemas II, Buenos Aires, Manantial, p. 9
[12] Roland Barthes, (1990), Studium y Punctum en La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Buenos Aires, Paidós, p. 100.
[13] Omar Calabrese, (1994), Cómo se lee una obra de arte. Madrid, Cátedra, p. 40
[14] Jacques Lacan, (1964), La esquizia del ojo y de la mirada, en El seminario. Libro 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Buenos Aires, Paidós, p. 99
[15] Ibídem, p. 80.
[16] Ibídem
[17] Ibídem, p. 81.
[18] Roland Barthes, (1990), Studium y Punctum en La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Buenos Aires, Paidós, p. 106
[19] Marcelo Nusenovich, (2017), Introducción a la historia del arte, 9na ed., Córdoba, Argentina, Brujas
[20] Ibídem, p.233
[21] Heinrich Wölfflin, (1952), Forma cerrada y forma abierta, En Conceptos fundamentales en la Historia del Arte, Madrid, Espasa-Calpe, p. 180
[22] Heinrich Wölfflin, (1952), En Conceptos fundamentales en la Historia del Arte, Madrid, Espasa-Calpe.
[23] Roland Barthes, (1990), Studium y Punctum en La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Buenos Aires, Paidós, p. 109.
[24] Jacques Lacan, (2007), El amor cortés en anamorfosis. En El seminario. Libro 7. La ética del psicoanálisis, Buenos Aires, Paidós.
[25] Gilles Deleuze y Félix Guattari, (1993), Conclusiones. En ¿Qué es la filosofía?, Barcelona, Anagrama. p. 212
[26] Jacques Lacan, (1964), El seminario. Libro 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Buenos Aires, Paidos, p. 33.
[27] Sigmund Freud, (2011). El interés por el psicoanálisis. En Sigmund Freud Obras Completas, Tomo XIII, Buenos Aires, Amorrortu, p. 189
[28] Ibídem, p. 189
[29] Ibídem, p. 189-190.
[30] Jacques Lacan, (1964), El seminario. Libro 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Buenos Aires, Paidos, p. 85.
[31] Gilles Deleuze y Félix Guattari, (1993), Percepto, afecto y concepto. Cap. II: Filosofía, ciencia lógica y arte. En ¿Qué es la filosofía?, Barcelona, Anagrama.
[32] Omar Calabrese, (1994), Cómo se lee una obra de arte. Madrid: Cátedra ed.
[33] Sigmund Freud, (2006), Presentación autobiográfica, En Sigmund Freud. Obras Completas. Tomo XX, Buenos Aires, Amorrortu, p. 60
[34] Jacques Lacan, (1964), El seminario. Libro 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Buenos Aires, Paidos, p. 123.
[35] Ibídem, p. 96.
[36] Jacques Lacan, (1964), El Seminario. Libro 12. Problemas cruciales para el psicoanálisis. Traducción Ricardo R. Ponte. ECF. Buenos Aires, p. 28.

Loribelle Spirovski retrato.

MIRADAS, OJOS Y FLUIDOS EN LA PINTURA DEL SIGLO XX.

MILÁN DE GRADO

Ver y ver bien siempre será el primer precepto del arte del pintor. Pero hay que conocer también la naturaleza del ojo que mira.

En la pintura occidental el rayo visual fue siempre de forma explícita o encubierta, un elemento muy valioso dentro de las fuerzas compositivas que actúan dentro del cuadro, tanto como el ojo, que funciona como un núcleo magnético atrayendo y repeliendo cualquier cosa que sea atrapada en su esfera.

Que el pintor vaya más allá de la representación del ojo y describa la mirada, sus emanaciones luminosas, los fluidos de materia incandescente y húmeda; que explique gráficamente la ojeada pétrea y paralizante, o aquella que acecha y lanza sus tentáculos para atrapar un objeto, es bastante más frecuente en el ámbito de la pintura contemporánea de lo que podríamos imaginar en un primer momento y además enlaza con un pasado que todavía hoy parece estar vivo en el ámbito del arte. La memoria de Platón actualiza épocas en que la mirada fue concebida como un fluido que daba forma a los objetos, o como tentáculos que proyectándose, se apropian del mundo que los rodea. Mirada activa, mirada viva, cuyo rayo de luz hiende el espacio y solo merced a él, se recrea el universo ante los ojos del que mira.

                                                                              Picasso, 26,06 68. Aguatinta y punta seca, 25 x 32,5 cm.

Su profusión indica que no es un tema ocasional y aislado, muy al contrario, su permanencia imprime un sello que distingue una parte de la pintura contemporánea. De la mano de artistas muy dispares apreciamos que el ojo representado en los cuadros alcanza un protagonismo excepcional y junto a los fluidos emanados del ojo y a la mirada transforman profundamente tanto el significado del propio ojo y su cualidad activa, como el espacio plástico en el que se mueven durante el siglo XX.

Quizá no podamos encontrar trayectorias de la mirada tan atrevidas y elocuentes como las expresadas por Picasso en uno de sus aguafuertes. Realizado en 1968, posee una clara influencia de la pintura veneciana. La exaltación del erotismo encuentra su esencia en el deleite de mirar y de devolver la mirada. Fruición al transgredir la intimidad, y merced a su poder de seducción quedar atrapado irremediablemente. En el caso de este portentoso grabado el rayo visual se sintetiza en unas líneas gráficas simples, pero la luz de la mirada ha sido expresada a lo largo de la historia de la pintura fundamentalmente, por fuego, rayos de luz, fulgor, resplandor, etc.

 

 

 

 

Para encontrar expresados el resplandor y los fluidos luminosos, es necesario remontarse lejos, a tradiciones que nutren nuestra cultura y que están en relación con un ojo que fue sagrado. En el pasado, los artistas reservaron unilateralmente la manifestación del ojo que emana luz a ojos santos, divinos, sagrados; ojos que proliferaron en el ámbito mítico y religioso. Pero si hay un ojo que destaca sobre todos ellos por su poder de fascinar es un ojo único soporte de lo divino, que gracias a su poder de emanar luz, crea y da muerte. Su presencia ancha y profunda está diseminada entre las culturas que poblaron el Mediterráneo; las variantes que encontramos en el área de asentamiento de los diferentes pueblos, no hacen más que confirmar la unidad de un símbolo y un mito que durante los últimos milenios ha presidido la cultura occidental: el Ojo del Mito Solar.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En el mundo contemporáneo el ojo que se revela en el espacio del arte, ha dejado de ser soporte de lo divino y ha perdido los antiguos atributos religiosos, conservando las cualidades propias de su naturaleza: la propagación de la mirada, la emanación de luz, la movilidad, el poder de fascinar y de petrificar.

Eugenio Granell en su Ojo de fuego (1952), muestra un fragmento de mármol del ojo del David de Miguel Ángel. Como si fuera un vestigio mínimo de un cultura que aun hoy no ha extinguido su fuego, el ojo proyecta rayos de fuego, luz móvil, con un designio determinado: continuar creando.

 

 

 

 

 

 

 

 

Redon O. Visión, 1879 (Dans le revé). Litografía,
27,4 x 20,8. Cabinet des Estampes, París

 

                                                                               Dalí S. Moisés, s/fecha. Dibujo a pluma y acuarela.

La proyección de luz a partir del ojo, recoge una antigua tradición inaugurada por Platón que encuentra terreno abonado en el movimiento Surrealista. Los artistas encontrarán temas fecundos, recreándolos en el ojo fálico y la mirada prensil, en contraste con el ojo herido y sangrante.

Uno de los artistas, precursor innegable en el tratamiento del ojo y la mirada, es Redon. En una de las ilustraciones realizadas para «A Edgar Allan Poe», Visión (1879), observamos un ojo sobrenatural dirigirse hacia lo alto, flotando en un espacio al que excede. Es el protagonista indiscutible del cuadro y el resplandor que emana a partir de él nos habla de su naturaleza luminosa y radiante.

 

 

 

 

 

El Moisés (s/fecha),que pinta Dalí da cuenta de los fluidos del ojo como una luz resplandeciente, al tiempo que espesas lágrimas gotean. La oposición entre la sutil materia de la luz divina y la grosera materia humana, marcan ese gesto de hacer más humano lo divino y una forma privada de atentar contra un padre todopoderoso.

Si la luz es materia sutil y nos relaciona con los dioses, las lágrimas son materia humana y expresan sentimientos. Schönberg, músico cuya afición le llevó casi exclusivamente a pintar miradas, muestra en Lágrimas (s/fecha), la emoción incontenible superpuesta a los ojos, expresando la cualidad del sentimiento y de la mirada de rebosar de la mera forma concreta.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Schönberg A. Lágrimas, s/f. Óleo s/lienzo, 29 x 23 cm.

 

 

 

Más allá de expresar un sentimiento e inundar el espacio de fluidos húmedos, el ojo posee el poder de magnetizar, petrificar, transgredir, violar y de matar. En el collage de Max Ernst, ilustración realizada para La corte del dragón (3. 104) (1934), encontramos esta cualidad activa de la mirada. El personaje que sustenta la dualidad ángel-demonio, sugerida por las alas de naturaleza opuesta, mira con fiereza una esfera de cristal homóloga del ojo. Su transparencia y dureza nos habla de petrificación, de posesión, de apoderarse de la voluntad con el hechizo de la mirada.

Estos ejemplos son escasos si pensamos en las cuantiosas imágenes que genera el siglo XX, pero dan cuenta de un fenómeno mucho más amplio y profundo que teniendo al ojo y a la mirada como protagonistas, han revolucionado el panorama del arte actual. El tratamiento insólito del ojo, así como el del resplandor de la mirada, de sus trayectorias y fluidos han despertado perspectivas que estuvieron en el origen de nuestra cultura. Hoy totalmente transformados aportan la innovación sin haber olvidado su extraordinario poder para fascinar, inquietar y crear universos en los que la manifestación del ojo y la mirada han propiciado que florezca el enigma.

 

 

Ernst M. La corte del dragón, 1934.
Collage (3, 104).

 

1 Doctora en Bellas Artes, U.C.M. Pintora.
2 Odilon Redon: A soi même. Journal (1867-1920). José Cortí, H. Floury Editeur, Paris.

 

BIBLIOGRAFÍA

  1. Azara P. La imagen y el olvido. El arte como engaño en la filosofía de Platon. Madrid: Siruela; 1995.
  2. París J. El espacio y la mirada. Madrid: TAURUS; 1967.
  3. Fanés F. Historia del ojo: de Redon a Duchamp. Barcelona: Saber; 1985.
  4. Giacometti A. La pointe à l’oeil. In: Cahiers du Musée National d’Art Moderne. París: Centre Georges Pompidou; 1932; 19/87. (Sculpture).
  5. Granell Trias E. Los paréntesis de la mirada (un homenaje a Luis Buñuel). Teruel: Museo Provincial de Teruel; 1933; 83-84.

 

 

 

 

LA INSPIRACIÓN EN EL ARTE.

QUÉ ES LA INSPIRACIÓN EN EL ARTE.

La inspiración artística es ‘recibir el aliento’ por parte del artista. El momento justo que hace que tenga la creatividad necesaria para realizar su arte.

Cómo decía Pablo Picasso, “el propósito del arte es el lavado del polvo de la vida cotidiana de nuestras almas”. Pero la inspiración artística es también trabajo, poner las condiciones necesarias para facilitar la concentración y crear hábitos que la potencien, como decía Picasso “que la inspiración te coja trabajando”

A veces puedes llegar a bloquearte, es verdad. Piensas que no vas a poder. Estás en blanco. Pero como decía Van Gogh, “si oyes una voz en tu interior que dice no puedes pintar, pinta por todos los medios, y esa voz se silenciará”.

CÓMO MANTENER LA INSPIRACIÓN SI ERES ARTISTA.

La inspiración del artista viene de la propia realidad que le rodea.

Nosotras, en nuestro trabajo con Ohkecopas, así lo hacemos. Pero interpretamos la realidad a nuestra manera. Cada artista busca la inspiración en unas cosas, que a otro le pasan desapercibidas o no son estimulantes.

La pintura se sueña, y nosotras soñamos mucho. El subconsciente y el surrealismo dan como resultado unas obras inefables y subjetivas.

                                                                        Escena surrealista del “Perro Andaluz” de Luis Buñuel, con Dalí.

Queremos que las obras personales sean algo especial, un regalo original para los ojos, la mente y el espíritu que todos tenemos.

Para mantener la inspiración artística tienes que mantener el estímulo, enamorarte de lo que haces y probar siempre nuevas técnicas, y mejorar las que ya manejas con más soltura.

Además, no puedes dejar de aprender. Siempre hay cosas que no sabes y que enriquecerán tu trabajo en el futuro, y eso se reflejará en tu arte.

La inspiración del artista es también buscar el momento. Quizás, si estás bloqueado, no es el momento para realizar aquello que has pensado. Deja pasar el tiempo, cambia de actividad, rompe la rutina, y volverás con mejor ánimo.

En Acai proponemos cada proyecto con antelación de dos semanas, con el propósito de que el artista investigue, reflexione y diseñe con calma tanto el concepto como la forma y la técnica. Si decidimos trabajar con collage, haremos prácticas a priori con distintos papeles, plantillas, y transparencias según el diseño del artista.

FUENTES DE INSPIRACIÓN DEL ARTISTA

¿Dónde se puede inspirar el artista? ¿La inspiración en el arte se puede trabajar?

  • Fíjate en lo que te rodea, en tu entorno. Lleva un cuaderno de notas dónde recoger todo aquello que te ha llamado la atención, y por qué. Es lo que ahora llamamos “sketchbook” con los alumnos de diseño.
  • Haz un trabajo de introspección, para ello revisa tus notas, diarios o date un baño con velas.
  • Mira en tu pasado. Piensa por qué empezaste a pintar y por qué lo haces, eso nos da plena consciencia de nuestra existencias.
  • Relacionate con otras personas. En las buenas conversaciones con familiares o amigos se sacan mucha ideas artísticas estimulantes.
  • Trabaja y trabaja. Como decía Picasso, “La inspiración existe pero debe encontrarse trabajando”.

Pintar parece fácil, pero no lo es. De todas formas la música y el acompañamiento del profesor pueden ser un estímulo y una liberación para el alumno.

Cuando tienes delante de ti el lienzo en blanco, debes saber crear arte desde cero. Degas decía que “La pintura es fácil cuando no sabes cómo pintar, pero muy difícil cuando sabes”.

A veces es duro, pero es bello. Tienes que escuchar a tu corazón. La inspiración siempre llega aunque a veces cueste más tiempo.

Y hacer todo con una sonrisa. Como decía Oscar Wilde, “El arte es lo único serio en el mundo. Y el artista es la única persona que nunca esta seria”. Estar con buen ánimo estimula, te relaje y te abre la mente. Favorece el momento creativo.

Así que ya sabes. Si eres artista, busca la inspiración en la realidad que te rodea. Hazla tuya. El único límite está en tu imaginación.

El zen – Dhyana en sánscrito – remonta a la experiencia de Buda Shakyamuni, quien realizó el despertar en la postura de zazen en el siglo VI DC. Esa experiencia se transmitió sin interrupción de maestro a discípulo, formando así la línea zen.

Hacer senderismo zen japonés, supone caminar en silencio, buscar la calma y percibir tanto el aire entre las ramas, o como cambian los colores en las distintas estaciones, hasta hacernos confidentes de los animales que no queremos dañar, y avanzar con respeto a la naturaleza. Esto puede resultar muy beneficioso y fomentar nuestra creatividad, e incluso encontrar la mística inspiración.

Su aspecto cultural y folclórico se conoce en occidente desde el principio del siglo viente, a través de diferentes prácticas como los artes marciales, la ceremonia de té, el arte floral o los famosos jardines japoneses etc. Pero incluso si la profundidad de su filosofía y la pureza de su estética atrajeron mucho a artistas, escritores y los filósofos, eso nunca dejó nacer una verdadera práctica, porque son solamente las frutas de una semilla plantada en la tierra japonesa algunos siglos atrás.

Pero ¿cuál es esta semilla? ¿Cuál es la fuente creativa de todas estos frutos?,

El Zazen. O lo que se le parece mucho “el ama de las cosas. “ Algo que nos conmueve y advierte que la belleza es efímera y el tiempo se nos escapa entre los dedos como la arena de un desierto”. Por tanto mejor dejar que fluya y escuchar. Escuchar nuestro palpitar y el de la naturaleza, si es posible.

 

DETRÁS DE LA PUERTA – INSPIRACIÓN

INSPIRACIÓN, MITO O REALIDAD.

Los artistas necesitamos inspiración. Cuando tenemos que realizar un trabajo buscamos ese estado de concentración y equilibrio que haré de nuestra obra de arte algo diferente y con personalidad. La inspiración en el arte es el estímulo que buscamos para que nuestro arte haga sentir al espectador, le emocione y le estimule.

Es lo a la obra con  alma   necesita, la personalidad del artista lo busca incesantemente. Hace de la obra de arte algo vivo y creativo.

 

                                                                                        Getty Images / Eyeem Francesco Perre

Las ideas no surgen de la nada. Surgen del espacio profundo de nuestra anatomía conceptual. De repente, y sin previo aviso, una chispa se enciende en algún lugar de nosotros y nos sentimos inspirados. No tiene por qué ser, necesariamente, una idea sublime. Se puede estar inspirado igualmente para escribir un libro y para combinar ropa, para crear una empresa y para dar un consejo, y también tanto para pintar un cuadro como para elaborar una receta sencilla.

La inspiración es un fenómeno humano que ha permanecido envuelto en su misterio durante siglos, desde que la mitología griega hablara de la divina acción de las musas, que eran hijas de Zeus y Mnemósine, la diosa de la memoria. Desde entonces hasta ahora poco, más bien nada, se ha escrito para intentar capturar la esencia de esta fabulosa fuerza que ha dado a luz a algunas de las creaciones más sobresalientes y memorables de la historia de la humanidad. Solo recientemente se ha empezado a desvelar su mística naturaleza. Y algunas de las ideas que surgen resultan tan asombrosas como seductoras.

“Debemos siempre recordar con gratitud y admiración a los primeros marinos que gobernaron sus embarcaciones entre brumas y tormentas, acrecentando nuestro conocimiento sobre las tierras heladas del Sur”, escribió el explorador Roald Amundsen. La expresión a hombros de gigantes se remonta al siglo XII y expresa precisamente esa idea, la convicción de que los miembros de cada generación ven más allá que la anterior gracias a la obra de quienes caminaron por el planeta antes que ellos. Y esa es precisamente una de las cualidades más relevantes de la inspiración: que es contagiosa.

Es muy probable que el lector experimente una conmoción en el mismo punto del texto en el que el escritor se sintió inspirado

En un estudio sobre este fenómeno se pidió a 205 estudiantes que leyeran 195 poemas, de los cuales existía información respecto a los momentos en que sus autores se habían sentido inspirados. De forma completamente sorprendente, encontraron que esos momentos se relacionaban de manera muy clara con los escalofríos y estremecimientos que sentían los lectores al leer esos mismos versos. Es decir, cuando un escritor redacta un fragmento de un texto sintiéndose inspirado, en ese mismo punto, con una alta probabilidad, el lector experimentará una conmoción. Una manera sofisticada y elegante de demostrar que no solo la inspiración se transmite, sino que lo hace físicamente.

De hecho, es altamente probable que el ingrediente más sobresaliente de la inspiración sea de tipo emocional, un estado que se experimenta corporalmente. Mozart, hablando de sus procesos creativos, dijo en una ocasión que, en un momento dado, sus ideas le llevaban a un estado que encendía su alma. “Los años buscando en la oscuridad una verdad que uno siente, pero que no puede expresar”, diría Albert Einstein, señalando que el camino que le llevó a la Teoría General de la Relatividad tuvo un importante componente emocional.

Una de las hipótesis más probables sobre la inspiración es que es una acumulación de sentido que ocurre fuera de los límites de la conciencia. Así pues, mientras nuestra atención se centra en un reducido conjunto de temas, en nuestra vida no consciente, un espacio mucho más amplio, se produce un continuo bullir y entrechocar de ideas. Súbitamente, varias de ellas se agregan generando algo que tiene valor para nosotros, una conexión entre ideas que tiene significado por su relación con lo que somos o buscamos en la vida.

La emoción que eso produce trae esa nueva idea repentinamente a nuestra conciencia y entonces, por primera vez, tenemos la capacidad de ver algo que, hasta ese momento, no veíamos: nos sentimos inspirados.

La inspiración es un estado emocional subjetivo, repentino y efímero, en el que de manera concentrada experimentamos sentido y tras el que, generalmente, nos vemos motivados a actuar. Esa acción puede ser aparentemente intrascendente, como por ejemplo cuando simplemente compartimos esa idea con otra persona, o puede ser de gran calado, como en el caso de todas aquellas personas que, a partir de un momento de inspiración, se han puesto en camino para crear algo verdaderamente grande. Arquímedes y su “eureka” en la bañera o la manzana de Newton son ejemplos ampliamente conocidos, pero hay muchos más.

Darwin encontró la solución a uno de los aspectos de su teoría de la evolución repentinamente, mientras viajaba en su carruaje; Poincaré vivió también uno de estos repentinos destellos en relación con su trabajo paseando junto a un acantilado, y Chopin no dejaba de trabajar sobre una idea concebida espontáneamente, hasta que finalmente lograba escribir la melodía con total fidelidad respecto a lo que ese primer instante de inspiración le había hecho sentir. Una mañana, a finales de 1965, Vladímir Nabokov sintió lo que él describió como un latido, o un resplandor. En ese momento, anotó sobre un papel poco más de un centenar de palabras. Tres años más tarde su obra Ada o el ardor estaría completa.

Quizá el mayor elemento distintivo de la inspiración es su valor trascendente. “La poesía viene de un lugar que nadie controla, que nadie conquista”, dijo Leonard Cohen en su discurso de aceptación del Premio Príncipe de Asturias de las Letras. Goethe atribuía su genio a un poder que podía llegar a actuar contra su voluntad, Keats reconoció que una fuerza similar influía en él, y Mary Anne Evans reconoció también haber sido poseída por ese mismo espíritu. Es común en artistas y creadores no reconocerse en sus propias obras.

Es como si, realmente, sintieran que no las han gestado ellos. Como si hubieran sido habitados por un aliento místico. De hecho, en tiempos remotos se consideraba que la facultad de crear era únicamente divina y, por tanto, los poetas o escritores de textos sagrados eran solamente receptores de los dictados de entidades sobrenaturales.

Todos los seres humanos nos hacemos preguntas sobre la vida. Por encima del qué y el cómo, queremos saber el porqué. Eso es lo que verdaderamente nos diferencia del resto de habitantes del universo conocido, porque los demás animales no se preguntan por el sentido de su vida o qué pasará después de su muerte. Somos criaturas espirituales porque buscamos sentido. Y en esa búsqueda de significados vitales, de vez en cuando, encontramos pequeñas gemas que nos elevan, que nos trascienden.

Las verdades siempre están envasadas en frascos diminutos y mediados. Nunca son grandes, nunca son completas. Sin embargo, en nuestro vagar por el cosmos, esos pequeños relámpagos de inspiración que sentimos de vez en cuando nos iluminan, nos llenan de sentido. Es nuestro don vivir esos estados y nuestra responsabilidad capturar y cultivar las ideas que nos brindan. Porque son las que nos hacen específicamente humanos y las que hacen que el mundo que nos rodea sea más interesante, emocionante y vivo. Y, sobre todo, son las que hacen que nuestra especie evolucione cada día hacia un mejor hacer, sentir y saber.

 

UN CUENTO CHINO.

En 1644, al subir al trono un emperador manchuí, y querer abanderar la dinastía de los Ming, decidió que su bandera debía expresar bravura para conocimiento de todos a través de un gallo de pelea, y mandó buscar a Zhu Da, monje que habitada al sur de China, famoso por sus pinturas extravagantes del nuevo régimen, tras el drama de la caída de los Ming. El encargo se efectuó sin fecha de entrega para no tener que comprometerse con prisas, por eso a menudo se hacía pasar por mudo o por loco.

Sus cuadros, paisajes de rocas abruptas, raíces retorcidas, tenían un semblante violento, fiero y descontrolado. Cuando representaba animales, los hacía parecer agresivos con pinceladas muy desenfadadas. Esas súbitas pinceladas lo convierten en uno de los más originales e inimitables diseñadores de la pintura china, reivindicando así su libertad.

Desarrolló el encargo hasta cuatrocientas veces, sin mostrar su resultado, y amenazado de muerte, se comprometió en el plazo de, no menos de tres días, ni más de tres meses, a entregar el trabajo; pasado los cuales, llegados cabalgando los soldados a reclamar el diseño para el emperador. Agotando la paciencia del primer ministro, al que hace volver una semana tras otra haciéndose el loco sin ni siquiera recibirle; su sirvienta le daba largas con un “el maestro está en ello”.

Finalmente concluyó el ministro:

-Os habéis burlado de mi y del emperador, ¡que le corten la cabeza y la impalen a la entrada!-

-no mi señor- se inclinaban respetuosamente los sirvientes y pupilos. EL MAESTRO HA  SEGUIDO VUESTRAS INSTRUCCIONES.

Tal y como el emperador había manifestado el deseo de un símbolo poderoso, el maestro Zhu Da durante un año no se limitó a ejercer la “función” conservadora y tradicionalista china, de mimesis de un gallo.

                                                                             Estudio Sumi e Anna Couderc. Gallo de pelea.

Propuesta de trabajo: 

El gallo en China es una animal no solo del horóscopo, es también símbolo de prosperidad, suerte, trabajo duro, fiereza y puntualidad…. Aprenderemos a observarlos para dejar que luego se expresen en nuestro trazo. Liberaremos la mente para el trazo sea fluido y efectivo. Usaremos escenas tradicionales e investigaremos en nuevas posibilidades.

Un motivo muy agradecido y fascinante de practicar.  Deja que el trazo de tinta seca dé forma al movimiento.

Zhu Da no vaciló en innovar con su ágil pincel, no imitó la forma, ilustró y expresó la fiereza de las garras de un gallo luchador.

                                                                                            Estudio Sumi e Anna Couderc. Gallo de pelea.

 

Abriendo su estudio dijo:

-Así pues, escoged vos mismo- (las paredes de su estudio estaban repletas, incluso el pasillo, de múltiples gallos con pequeñas variaciones)

-escoged vos mismo la que mas os plazca- solicitó.

Los guerreros no tenían ojos para tantos diseños, y el ministro lo acusó de arrogante y le cortó de un tajo la cabeza. Se oyó un trueno ensordecedor.

Las paredes se resquebrajaron y los gallos escaparon en un vuelo, dejando en su escapada por los pasillos plumas de la cola por doquier.

Los aldeanos dicen que el primer ministro, enloquecido, corría sin sentido tras los papeles por las montañas, y se le ha visto enajenado vagando por los recónditos bosques de  China durante años, dibujos en mano, loco de pasión.

                                                                                Estudio Sumi e Anna Couderc. Gallo de pelea.

Epígrafe histórico.

Tras la caída de la dinastía Ming (1644) ingresó en un monasterio budista, huyendo de las persecuciones, ya que mantenía una relación familiar con la extinta familia imperial. Tras el fallecimiento de su padre, sufrió un terrible choque mental que le condujo a la pérdida del habla; al desconocer muchos datos de su biografía, no se sabe si esta pérdida fue real o fue una actitud de rechazo del artista ante la nueva situación. Su comunicación con el mundo exterior se limitaba a gestos, gritos y risas junto a su lenguaje plástico, todo ello a menudo expresado en estado de absoluta embriaguez.

                                                                                             Estudio Sumi e Anna Couderc. Gallo de pelea.

Sin duda él mismo gustaba fomentar su extraña actitud, adoptando diversos nombres con los que firmaba su obra: Xue-Ge (copito de nieve), Ge Shan (esta montaña), Lu (mono), Wu Lu (mono en casa). En el año 1685, comenzó a firmar sus obras con el nombre de Ba Da Shan Ren (ermitaño del Gran Octavo), procedente de Ba da renjen o “Sutra de las ocho grandes realizaciones humanas”; éste fue, sin duda, su sobrenombre más conocido.

De los pocos trabajos que conocemos de su época budista, se conserva un álbum de pinturas de flores de loto, asociadas espiritual y metafísicamente con el budismo. Hacia los años 1680-1684, abandonó su vida retirada, viviendo con la esperanza de la restauración de la dinastía Ming. En 1689, Kangxi efectuó su segundo viaje triunfal por el sur, deshaciendo todas las ilusiones de los leales a la antigua dinastía.

Con ese viaje coincide una de las obras más conocidas de Zhu Da, denominada Luna y melón (Arthur M. Sackler Museum, Harvard), que por su significado constituyó una prueba más de su lealtad política.

Las obras de su juventud ligan muy claramente a Zhu Da con pintores de la importancia de Ni Zan y Dong Qichang, especialmente en lo que se refiere a métodos de pincelada y composición. Sin embargo, pronto abandonó esta línea, centrándose en la combinación de pinceladas secas y caligráficas con manchas de tinta dispersas por la superficie, que algunos autores han querido ver como manifestación de ausencia de técnica e inseguridad con el pincel.

Al considerar el pincel y la tinta como su único medio de expresión, sus composiciones se alejan de toda idea preconcebida. Tan pronto trazaba líneas ascendentes, como torsiones caligráficas con pincel seco (gan, bi); con el pincel cargado de tinta distribuía manchas que conformaban formas procedentes del mundo natural, en especial flores y pájaros.

A pesar de la falta de uniformidad en la técnica, todas las obras de Zhu Da poseen una fuerte carga de expresividad que las hace fácilmente reconocibles.

Junto a la combinación de pinceladas, Zhu Da dota al vacío de un valor competitivo nunca visto en la pintura china. Su obra fue escasamente valorada en su tiempo, si bien ha tenido una gran influencia en la pintura china del siglo XX, entre todos aquellos artistas que han buscado en la tradición un elemento de renovación y libertad.

OSTRACAS DE LA ANTIGUA ATENAS – INSPIRACIÓN SERIE OSTRACAS ANA COUDERC.

W                                                                              Acai laboratorio de ideas, serie Ostracas. Ana Couderc, 2021.

El ostracismo fue sobre todo utilizado como arma política en las rivalidades entre las heterías políticas (facciones aristocráticas) en el primer cuarto del siglo V a. C. Plutarco refiere como Hipérbolo fue ostraquizado mediante un acuerdo entre Nicias y Alcibíades, que anteriormente habían estado enfrentados y que deberían haber sido los protagonistas de la «ostracoforia», ya que estaban propuestos por la asamblea, ese mismo año de 417 a. C.: «como el pueblo estaba a punto de votar el ostracismo de uno de los dos, tras ponerse de acuerdo las facciones de ambos, instaron el ostracismo de Hipérbolo».

Plutarco mismo, escribe en tono jocoso una anécdota sobre el ostracismo de Arístides:

Se cuenta que un analfabeto, tras entregar su óstrakon a Arístides, le pidió que escribiera el nombre de Arístides. Este asombrado le preguntó si Arístides le había causado algún daño. «En absoluto», respondió, «ni conozco a ese hombre, pero me molesta oírle llamar por todas partes el Justo». Después de escucharle, no replicó, escribió su propio nombre y le devolvió el óstrakon.

Su ostracismo tuvo lugar en la primavera de 482 a. C., aunque a propuesta de Temístocles se aprobó un decreto de amnistía.​ Aristóteles y Cornelio Nepote discrepan en el año. Cf. Arístides.

La desaparición del ostracismo se explica por la posibilidad de utilizar otros métodos menos duros (sin necesidad de cuórum), para eliminar a los adversarios políticos: el más importante de ellos fue la eisangelia, un procedimiento de acusación de un magistrado ante la asamblea.

Desde luego, no parece muy democrático que no fuera necesario un cuórum para desterrar a personas influyentes. Pero yo retomo la superficie cerámica del ostracón para desterrar palabras discriminatorias de género machista.

En la superficie de mis trozos de cerámica, aparecen carácteres romanos que designan estigmas a las mujeres o a diversos géneros: maricón, zorra, puta, etc.

                                                                                    Ostraca 31x25cm. Ana Couderc “Género”, 2021

INSPIRACIÓN OSTRACAS CERÁMICA – Ana Couderc

Actualmente, en el mundo de la política se sigue empleando el término de ostracismo cuando se aparta a algún miembro por no ser del agrado o del interés de los demás. En el peor de los casos, a ese miembro se le denomina con el título de «persona no grata»
La “ley del ostracida” era, por lo tanto, un arma democrática contra la casta política que representaba un peligro para la comunidad y para la democracia. Era un mecanismo de autodefensa popular del bien público. Era un voto de pérdida de confianza política. Se trataba, en suma, de un antídoto o medida preventiva contra las intrigas y conjuras de la casta política, que podían debilitar y/o anular la democracia. Esta vieja costumbre ateniense, se ha perdido hace muchos siglos y se emplean otros mecanismos, que pueden ser o no, igual de eficaces…

Se llamó ostracismo el aislamiento al que se somete a una persona que no resulta grata. En política se emplea cuando se aparta o se hace el vacío a un miembro del partido que ha perdido la confianza de este. La palabra viene del griego ostrakismos, que era como se llamaba la pena de destierro en la antigua Grecia. La ley de ostracismo fue decretada en Atenas en 510 a. C. por Clístenes. Las votaciones para decidir qué ciudadanos serían condenados se hacían al pie de la colina del Cerámico, el barrio del gremio alfarero de Atenas. Allí se arrojaban las piezas de barro defectuosas, que al romperse recordaban la forma irregular de una concha de ostra -ostrakon-. En ella se escribía el nombre de los futuros desterrados. El exilio no era permanente y el exiliado no perdía sus derechos como ciudadano y podía ser perdonado por nueva votación de la asamblea.

La expulsión y destierro es el concepto que me interesa en temas despectivos de género.

La lista de palabras y frases violentas hacia las mujeres:

Perra, loca, bruja, zorra, guarra, mala madre, puta, cállate, inútil, …

 Ostraca – Douglas Tenney

Fragmentos de cerámica con inscripciones. En el mundo antiguo era raro encontrar materiales disponibles para la escritura, pero abundaban los recipientes y trozos de vasijas de cerámica . De allí el hábito de escribir breves informaciones o comunicaciones en tales materiales que estaban al alcance de la mano. La superficie conserva bien las inscripciones y algunos importantes documentos han llegado hasta nosotros en esa forma (p. ej., las Cartas de Laquis).

En la antigua Atenas, el uso de vasijas, ostraka, como tablillas para votaciones en el peculiar sistema ateniense de relegación, dio origen al actual término ostracismo. Originalmente, la expresión se refería al acto de escribir en un ostracon o trozo de vasija, el nombre de la persona que el votante deseaba que fuera exiliada.

Pero, de donde viene ese término?

Según la Real Academia de la Lengua, la palabra ostracismo tiene dos significados:

  1. Destierro político acostumbrado entre los atenienses.
  2. Exclusión voluntaria o forzosa de los oficios públicos, a la cual suelen dar ocasión las anomalías políticas.

 

Y en arqueología se emplea el término ostrakon para designar los trozos de cerámica (o fragmentos calcáreos) que se utilizaban como borradores para aprender a escribir o pintar. Los ostraca son muy numerosos y son una fuente de información muy útil.

Pero empecemos primero por el origen etimológico y su uso en distintos países:

Los ostraca provenientes de diferentes culturas como la Egipcia, la Griega, la Etrusca entre otras civilizaciones, fueron escritas por gente común y corriente que utilizaba estos pedazos como pequeños lugares para las notas de lo que habían realizado en el día de labores o como «postales» que utilizaban para comunicarse

El nombre por el que los conocemos proviene del griego y según el número (singular o plural), se denomina de una manera u otra. Así es como para singular utilizamos: ostracon u ostrakon , mientras que para el plural usamos: ostraca.

Los ostraca en Grecia:

Como ya he dicho, el vocablo procede del griego óstrakon, que literalmente significa “teja” o “trozo de vasija”pero también, cáscara de huevo, caparazón de tortuga, caparazón en general, incluso las que están hechas de barro.
También se refiere a un trozo de terracota en forma de concha donde se escribía el nombre de aquellos ciudadanos de la antigüedad que serían desterrados después de una votación.

El Kerameicos

Cuando se empezaron a realizar votaciones para decidir expulsar a una persona de la sociedad, estos fragmentos se utilizaron para emitir los votos, que se hacía al pie de la colina en la que se ubicaba el Cerámico, el barrio del gremio alfarero de Atenas.

Al pie de dicha colina se arrojaban los productos de alfarería defectuosos, rompiéndose en trozos cóncavos que recordaban la forma cóncava e irregular de una concha de ostra (ostracon).

El Kerameikós o Cerámico era, en la antigua Atenas, es el nombre de un demo, barrio de los alfareros de la antigua Atenas, al noroeste de la Acrópolis, el cual conectaba directamente con el cementerio central de la ciudad. La cercanía del Río Eridanos proporcionaba el material idóneo para la alfarería, porque el rio,sufría continuamente sus desbordamientos, por lo que se convirtieron en un cementerio, que gradualmente llegó a ser el más importante de la antigua Atenas.

                                                                                                     Ostracas. Ana Couderc, 2021.

LÁN HUÁ. LA ORQUÍDEA CHINA. LA SENCILLEZ.

 Introducción al trazo delicado y vigoroso de la belleza de una flor.

Durante siglos, el aroma y la discreta elegancia de la orquídea china han sido considerados como un ideal capaz de estimular el desarrollo de la nobleza y la humildad de corazón en el ser humano. Estas plantas y sus delicadas flores son una referencia constante de veneración en los legendarios textos de literatura, en la poesía y en las artes más representativas de la cultura china. La simbología y los valores que se le otorgan se encuentran vinculados con las virtudes morales del confucionismo y los principios filosóficos del taoísmo.

A diferencia de las orquídeas cultivadas en viveros y macetas, las orquídeas silvestres de China crecen en zonas apartadas e inaccesibles de bosques y montañas. Escondidas entre las rocas, parecen buscar refugio para ocultarse discretamente en el paisaje. De manera reservada y silenciosa, la orquídea pone de manifiesto la grandeza de las cosas más pequeñas, que pueden fácilmente perderse de vista si sé apura el paso durante el camino.

La orquídea silvestre se caracteriza por su resistencia y autosuficiencia. Busca resguardo junto a los árboles o al abrigo de las piedras, vagamente ligada al apoyo y a la protección que estos le brindan. Es el ejemplo del carácter tenaz, capaz de crecer de manera independiente en lugares recónditos.

Al margen de todas las dificultades del entorno, sin excesos, logra con moderación encontrar su lugar en la naturaleza, para conservar el brilló, la gracia y el perfume, atributos que le han llevado a ser símbolo de exquisito refinamiento y ente-reza, honrada de forma muy especial por la cultura oriental.

Sus elegantes hojas, que se alzan con una presencia sosegada, muestran que delicadeza y fortaleza son virtudes afines. Discretas pero evidentes, parecen danzar al ritmo de un viento casi imperceptible. Con la luz de la primavera, se abren sus pequeñas flores. Ellas no esperan ser descubiertas ni admiradas para desplegar sutilmente su fragancia; representan a la vez modestia y humildad, valores que enaltecen la nobleza del espíritu.

Según cuentan las antiguas leyendas, la admiración de Confucio, maestro Kong, Por la orquídea china surgió al sorprenderse con algunas orquídeas que crecían de forma natural y casi inadvertida en medio del bosque.

En el ámbito espiritual, la orquídea silvestre representa la esencia íntegra y cíclica del ser, junto a la capacidad de crear y permanecer. En ella se desvela el júbilo que emana sin mayores pretensiones, simplemente ser y dejar ser. Un verdadero regalo y goce para el espíritu en medio de un mundo saturado por la inmediatez y la confusión. Una práctica de aproximación a la serenidad acompañada por el espíritu diáfano, noble y humilde de una de las flores más preciadas de Oriente.


 

TULIPANES AZULES

El significado de los tulipanes azules  

Los tulipanes azules son asociados a la paz y la tranquilidad. Cuando obsequiamos con un tulipán azul a una persona, el mensaje implica confianza y lealtad pero también se está transmitiendo un fuerte sentimiento de amor, siendo el mejor representante del amor perfecto. Si tienes una pareja a quien ames con mucha pasión, los tulipanes azules serán el mejor regalo, siendo ideales para regalar en aniversarios o días especiales para la pareja.

Aunque los tulipanes azules son los mensajeros del amor, es popularmente asociado el tulipán rojo a ser el transmisor de esta emoción, dado que su color normalmente se asocia a la pasión.

¿Cómo obtener tulipanes azules?

Es bueno aclarar que los tulipanes azules no son creados de forma natural, actualmente hay varios métodos para lograr obtener esta preciosa flor: por un lado se puede teñir tulipanes blancos, dándoles esta tonalidad tan hermosa. Otro método consiste en la creación de tulipanes híbridos partiendo de la gama de tulipanes violetas y lilas, obteniendo capullos azules.

 


 

EL LIRIO SALVAJE. LA FIDELIDAD.

Durante siglos, el aroma y la discreta elegancia de lirios azules se les atribuye un significado de confianza, ternura y fidelidad. Los antiguos faraones de Egipto los utilizaban para representar la salida y la puesta del Sol, razón por la que actualmente, guardan también el propósito de personificar el amor que perdura en el tiempo, la confianza de los amantes y la fuerza del cariño. Además, los lirios azules sirven también para dar a conocer buenas noticias.

Cuando regalamos lirios morados, estamos transmitiendo un deseo que escapa al control de la razón. “Me enloqueces” o “Te quiero seducir” son claros mensajes que se desprenden de estas flores tan hermosas como peculiares. En un ámbito más general, los lirios morados también encarnan el sentido de la justicia, la paz y el control. En las decoraciones de la Luna de Miel, son un elemento muy utilizado.

Cuando regalamos lirios morados, estamos transmitiendo un deseo que escapa al control de la razón. “Me enloqueces” o “Te quiero seducir” son claros mensajes que se desprenden de estas flores tan hermosas como peculiares. En un ámbito más general, los lirios morados también encarnan el sentido de la justicia, la paz y el control. En las decoraciones de la Luna de Miel, son un elemento muy utilizado.

El concepto de lirio, en la práctica, no se utiliza exclusivamente para identificar a distintas clases de plantas sino que también se asocia a un pez comestible que habita entre rocas y se caracteriza por tener cabeza grande pero estructura pequeña y a una localidad italiana perteneciente a la provincia de Pavía bautizada como Lirio. “Lirio entre espinas”, por otra parte, es el nombre de una obra teatral que, según algunas fuentes, desarrolló el dramaturgo español Gregorio Martínez Sierra y, de acuerdo a otras versiones, fue creada por su esposa, la escritora María Lejárraga.

De querer conocer o recordar las variedades de lirio que crecen en diversos rincones del mundo, entonces podremos descubrir al lirio araña que crece en sitios arenosos, cálidos y bien drenados de Guatemala y México, al lirio blanco (también denominado azucena), al lirio de agua (o cala), al lirio hediondo (planta similar al lirio pero con flores que despiden un feo aroma) y al lirio de los valles (nombre que recibe la planta conocida como muguete).

El lirio español propio de la Península Ibérica y el Mediterráneo Occidental, el lirio del Amazonas originario del norte peruano, el lirio amarillo propio de Eurasia, el lirio candelabro nativo de Sudáfrica, el lirio llorón con presencia en gran parte del continente europeo, el lirio valenciano o silvestre que se extiende de España hasta Rusia y el lirio francés o azul (también conocida como lirio de Puente Suazo, una planta ornamental que puede hallarse en pastizales y prados de la Península Ibérica) son otras de las muchas variedades de plantas con este nombre que es posible hallar en el mundo.

SIMBOLOGIA

Estas plantas y sus delicadas flores  lilas, azules o blancas crecen en los verdes prados del pirineo a alturas donde pacen las bacas pirenaicas a mas 1600 metros.

La simbología y los valores que se le otorgan se encuentran vinculados con las virtudes de la sencillez. Esta planta de hojas largas y coloridas se asocia al amor y a la vida en pareja, en el caso del blanco y del rojo más intenso, por lo que no solo suelen ser plantados para formar parte de un amplio jardín. Sino también para ser enviados en un ramo como presente a alguien querido. Ya sea amigo, familiar o pareja, induce a sentimientos bonitos que agradan a cualquiera.

Los lirios de tonalidades cálidas, como pueden ser los amarillos, naranjas y rojos, están asociados más a estados de ánimo relacionados con la alegría, lo enérgico y lo positivo. Si son muy intensos, se suelen asociar a la pasión y el deseo.

Los lirios silvestres silvestre se caracterizan por su resistencia y autosuficiencia. Busca resguardo junto a los árboles o al abrigo de las piedras, vagamente ligada al apoyo y a la protección que estos le brindan. Es el ejemplo del carácter tenaz, capaz de crecer de manera independiente en lugares recónditos o en grandes praderas. 

Al margen de todas las dificultades del entorno, sin excesos, logra con moderación encontrar su lugar en la naturaleza, para conservar el brilló, la gracia y el perfume, atributos que le han llevado a ser símbolo de exquisito refinamiento y colorido .

Sus elegantes hojas, que se alzan con una presencia sosegada, muestran que delicadeza y fortaleza son virtudes afines. Discretas pero evidentes, parecen danzar al ritmo de un viento casi imperceptible. Con la luz de la primavera, se abren sus pequeñas flores. Ellas no esperan ser descubiertas ni admiradas para desplegar sutilmente su fragancia; representan a la vez modestia y humildad, valores que enaltecen la nobleza del espíritu.  

Al igual que los lirios crecen y desprenden su esencia libremente en los bosques sin esperar que nadie las vea, las personas de corazón noble actúan según los buenos principios sin esperar reconocimiento alguno.

Sobrellevando las dificultades y apenas sustentadas por las superficies que les brindan apoyo, las orquídeas crecen de forma natural y espontánea en lugares donde otras plantas no llegan a florecer. De igual manera, quienes se disponen a seguir un camino de autodisciplina han de mantener perseverancia y fortaleza, independientemente de las circunstancias adversas que se les presenten en el transcurso.

En la pintura china, los trazos del lírio muestran la armonía del equilibrio entre fuerza y sutileza. Bajo su guía, en cada movimiento del pincel se despierta un compás interior de los sentidos en el que los pensamientos se disuelven y la soltura se manifiesta unida a lo inevitable, desplegando así los espacios de la naturalidad. Mente y corazón se integran al unísono, queda al descubierto la magnificencia de la naturaleza para acceder a la integridad de una enseñanza sutil y profunda.  

Conforme a los antiguos textos sobre los fundamentos de pintura china, pintar el lirio es como cantar los textos sagrados; sin duda representa un privilegio, pero también un compromiso. La armonía de las pinceladas y la sutil diversidad de sus tonos pueden llegar a vibrar en consonancia con el Todo, al compás del ritmo creativo del universo individual.  

En el ámbito espiritual, el lirio silvestre representa la esencia íntegra y cíclica del ser, junto a la capacidad de crear y permanecer. En ella se desvela el júbilo que emana sin mayores pretensiones, simplemente ser y dejar ser. Un verdadero regalo y goce para el espíritu en medio de un mundo saturado por la inmediatez y la confusión. Una práctica de aproximación a la serenidad acompañada por el espíritu diáfano, noble de la pincelada en azules.

De forma tradicional el color azul es normalmente asociado a la tranquilidad, el sueño y la calma. Cuando este color es trasladado al lenguaje de las flores, se dice que el azul representa la verdad.

Durante la época victoriana, cuando se inició la tendencia de regalar flores para transmitir mensajes, las flores azules eran comúnmente utilizadas como símbolo del Romanticismo, simbolizando el amor y el deseo.


 

EL VACÍO, ÉSE ESPACIO INAGOTABLE.

Al igual que el silencio alberga todas las voces del tiempo, el vacío guarda la energía de todas las formas. Encontrar el camino del origen es habitar el vacío, espacio de quietud en el cual descansa la mente y se expresa la esencia absoluta.  

Desde la visión oriental, intentar definir el vacío como si se tratara de un concepto puramente racional es igual que pretender encerrar el aire entre las manos, porque antes de mencionar o escribir la palabra ya existía el vacío. Mientras que, para la cultura occidental, la expresión de vacío se equipara a la nada, un simple adverbio de cantidad que cumple la función de expresar la ausencia de algo, lo cual en términos generales lleva una connotación implícita de carencia que puede abarcar diversos ámbitos, desde lo físico-material hasta lo social, psicológico y emocional.

                                                                                                   Rambla de Barcelona, 2020.

Reflexionar sobre esta percepción nihilista de Occidente, según la cual el vacío representa la carencia, puede ayudarnos a palpar el sentido oriental de vacío como ese espacio potencial de la existencia donde acontece la relevancia de lo necesario junto a la consciencia primigenia.  

                                                                           Álvaro Siza: Pabellon de arte en Saya Park

En nuestra sociedad occidental, la experiencia del vacío se relaciona con sentimientos de pérdida, desolación, aislamiento, penuria, discriminación…, que tienen su origen en el excesivo mérito que se otorga al materialismo, al individualismo, a la productividad y a la competitividad, valores que son considerados imprescindibles para disfrutar de una vida plena, como máximo objetivo de nuestra existencia en este mundo. La búsqueda de esa plenitud lleva al rechazo de cualquier tipo de vacío, cegándonos hasta el extremo de encontrarnos incapaces de reflexionar en que es precisamente en el vacío donde podemos alcanzar la plenitud. Solo las iglesias y pabellones son  meritorias de alguna plenitud de vacio que las hace espiruales y trascendentales; en canvio una nave vacia un espacio exaurido con restos del naufragio, (maquinas, botones,  cajones vacios desordenados) carece de glamour y evoca soledad y muerte del gremio.

                                                                                            Álvaro Siza: Pabellon de arte en Saya Park

Esa misma dimensión subjetiva de la soledad (sentirse vacio) como la exclusión de la relaciones sociales (aislamiento social) son circunstancias que afectan a numerosas personas adultas y, especialmente, a los mujeres mayores de 70 años. Prevenir e intervenir es clave para reducir su presencia y evitar las consecuencias negativas, que van más allá del ámbito psicológico teniendo también implicaciones sociales y de salud pública.  La depresión en tiempos de pandemia o sin ella es una lacra que debemos evitar con apoyo y comprensión.

 La cara más visible de la soledad es sentir que no se cuenta con personas a las que poder recurrir o confiar en caso de necesidad

El aislamiento de la red de amistad es mayor que en el caso de la red familiar. En otras palabras, la familia está más presente que las amistades y puede proteger más del riesgo de aislamiento social a lo largo de la vida.

Ese vacio vital , esos sentimientos de soledad como el riesgo de aislamiento social crecen con la edad y son más frecuentes  personas con menor nivel de estudios por lo que es preciso que la sociedad esté atenta a sus necesidades psicologicas, mentales y de ocio colectivo. Sólo ai el “vacio” se llena de experiencias y emociones.

 

A la contra, llegar a concebir el vacío como ese espacio donde reside el potencial y el verdadero acontecer de la existencia es adentrarnos en los senderos del taoísmo, es tener la disposición de percibir los momentos de vacío existencial como esos parajes naturales de la vida que lejos de producir incertidumbre, desasosiego o vértigo, nos brindan la oportunidad de experimentar instantes de una plenitud extraordinaria, de una claridad que, acompañada con el silencio absoluto, nos conduce al encuentro del origen y fuente de nuestras propias capacidades humanas. Por ello el arte puede ejercer una terapia de liberación y plenitud existencial.

En el arte, el vacío representa el espacio inagotable de la creación, el lugar donde existen todas las formas posibles, donde surge y se templa la energía de los opuestos. Al igual que la expresión de la vida, fuerza y delicadeza, intensidad y sutileza, luz y sombra…, han de encontrar su equilibrio en el vacío para dar forma a la esencia de lo inmaterial y desvelar en una misma realidad el ser interior de quien guía el pincel para expresarse en la tinta.  

En la práctica de la pintura, al igual que en la caligrafía, es fundamental tener conciencia del vacío como un principio de naturaleza dinámica-temporal en el cual se suceden las transformaciones de yin y yang. Desde el momento en que lo lleno (la tinta) entra en el vacío (el papel), se inicia ese diálogo alterno que a través de un movimiento espontáneo va siguiendo el impulso energético que lleva en sí mismo la esencia del artista.

Una vez que el diálogo entre el vacío y la plenitud encuentra su equilibrio en la superficie del papel, el Qi («aliento») se hará perceptible en esa expresión vital que invita a viajar a través de la simple contemplación.  

Como una chispa, la existencia se muestra en el vacío que sostiene los trazos que la habitan, dejando a un lado la necesidad de un análisis conceptual o estético de la creación. La naturalidad del espíritu explícito se asoma en la grandeza de la sencillez, los límites desaparecen para abrir paso a la percepción y a la resonancia en ese tejido imperceptible que nos une al universo.  

En el capítulo XI del Tao Te Ching se describe con ejemplos sencillos la importancia y la utilidad del vacío tal como lo propone la filosofía taoísta; los objetos dan la forma real y delimitada a la existencia, pero su razón de ser, su utilidad y su valía radican en lo inmaterial, en lo que no tiene forma ni límites precisos, en la no existencia: el vacío.

                                                                                                            Diseño, en Ipad. Incrusión en el vacio.


EL ARTE TERAPÉUTICO NOS EQUILIBRA II

Foto Anna Couderc

Buscamos comunicación y no sabemos como lograrlo.

 La enfermedad es un problema de comunicación. Las células llegan a desarrollar tumores por errores de comunicación: reescriben algo que no les ha sido ordenado. La mayor parte de disfunciones a partir de una bacteria y sus mutaciones, se pueden apreciar en una pareja, en un hospital, una empresa o un país, todos tienen que ver con la comunicación, veamos como todo edificio construido sobre la información y la comunicación, siempre tendrá grietas y humedades, y por lo tanto habrá que repararlas.

Acai apuesta por generar puentes emocionales.

Sin duda, la queja más generalizada en los alumnos de la universidad es la falta de comunicación con el trato de los docentes, y en cambio, en las facultades, las encuestan valoran que se comunican muy bien.

Como el mundo se ha vuelto hoy muy complejo, seria bueno que en los estudios universitarios incluyeran alguna asignatura que reflexionara sobre la comunicación no verbal, como ya se ofrece en los estudios de enfermería.

Así pues, las habilidades que deberían desarrollar profesores y médicos, deberían ser las necesarias para crear puentes emocionales: mirando a los ojos al alumno o al paciente, intentando actuar de una manera sincronizada, escuchándole… por ejemplo, está demostrado que un médico que interrumpe un paciente a los 10 segundos, y no es capaz de generar este puente emocional con el paciente, el proceso curativo es defectuoso, en cambio, los profesores más comunicativos consiguen mejores resultados de sus alumnos.

No hace falta tener un talento natural, aunque hay personas que nacen con esta habilidad.

En general, las mujeres tienen más habilidades comunicativas que los hombres. Sabemos que los niños que tienden a procesar la información por el lado izquierdo del cerebro (y sobretodo por sus lóbulos frontal y prefrontal) desarrollando de adultos más habilidades sociales y emocionales que les permiten conectar con los otros. Para los demás, y es lo que deseamos todos.

En Arterapia se ejercita la comunicación mediante recursos pictóricos y plásticos, para establecer conexiones emocionales; ocurre lo mismo con la disposición de la felicidad: en algunas personas es natural, pero también se puede aprender a ser feliz.

                                                                                                  Taller de creatividad Acai

Para aquellos que toleren peor la ansiedad, saben que tienen una asignatura pendiente.

Para concluir, Anna comenta: “hablamos mucho de cambio climático y de sostenibilidad ecológica, pero hoy el gran problema es la sostenibilidad personal.

En momentos de pandemia y de crisis económica, a muchas personas se les hace la vida insostenible, por eso, todos y cada uno de mis alumnos, a lo largo de su vida se tendrán que preocupar por su sostenibilidad, y por crecer de forma creativa para sostenerse. Esta es una nueva tarea que el arte debe afrontar”.


 

TEXTURAS Y TRAMAS ACAI

Trazo expresivo.

Convencida de que el dibujo es la base de toda expresión artística figurativa o abstracta, como es costumbre, os propongo algún ejercicio con sanguina que es más rojiza que el color sepia, también es posible utilizar uno o varios lápices de diferente dureza como el EB en barra o lápiz de grafito blando. Tenéis también carboncillo de sección redonda o cuadrada. Tómatelo como un ejercicio preparatorio para el cuadro final de color. De la preparación del lienzo ya hablaremos más adelante.

Quisiera dar valor al dibujo en como una obra en sí.

Como podéis observar los bosquejos con la mina de carbón duro obtenemos líneas delgadas que son ´útiles cuando queremos expresar ritmos ágiles y fugaces o reproducir detalles muy esmerados, también sirve de armazón o exoesqueleto para “construir” y dar forma a elementos más complejos, por ejemplo, un árbol, un bosque, una ciudad.

La expresión de la textura de las piedras como veréis a continuación pide la experimentación de texturas y efectos de sombreado, frotando la barra de cera, carboncillo o lápiz graso por encima de la superficie que queremos tratar.

“Sensibilizar el papel” es adentrarse en la experimentación y manipulación de esta superficie para explorar las posibilidades de las texturas visuales o reales (las que podemos tocar).

Texturas visuales: son aquellas que la técnica de frotar conseguimos visualizar dos dimensiones, la del papel y la de los trazos con barras. El resultado pasa por frotar con estas barras el papel sobre diversas superficies, por ejemplo, sobre el cemento, por encima de las vetas de la madera, sobre tierra o papel de lija, dejando espacio a vuestra imaginación. A esto lo vamos a llamar texturas orgánicas para diferenciarlo de las texturas mecánicas obtenida de la repetición y geometrización.

                                                                                                                    Andy Warhol

 

Texturas inorgánicas o geométricas: son aquellas que repiten patrones como por ejemplo una plancha troquelada con agujeritos, una malla de gallinero…y a jugar.

Un consejito, rotad vuestra plantilla para conseguir una “trama” más tupida.

Concepto de trama:

Con el propósito y desde un punto de vista artístico, la obtención de estas texturas a base de líneas yuxtapuestas obtenemos, bien sea con aspecto rústico o mecánico, un método para dar volumen, genera formas o superficies bidimensionales. Ejemplo de textura mecánica versus textura orgánica – dos escrituras a elegir, bic,bic,bic,bic,bic,bic-

Para los que conocen este anuncio será motivo de inspiración crear tramas con bolígrafo de cualquier color, creando incluso texturas tan finas como la de la piel.

Para reproducir el ritmo del agua o de las ramas resulta interesante frotar sobre hilos para conseguir una trama absolutamente orgánica, el efecto de la urdimbre y la trama de diversos textiles como el yute os serán muy útiles para hacer volúmenes.

Texturas obtenidas por la repetición de trazos circulares:

                                                                                              Creación en el Taller de Acai

Os invito a explorar el mundo de las texturas para adquirir una sensibilidad especial a la hora de no reproducir ni copiar sino resaltar con fuerza y contraste la “figura” o crear la profundidad de un fondo.

 


 

DIBUJO del NATURAL

                                                                                          Estudio Leonardo Da Vinci

Leonardo Da Vinci decía que tenemos que llegar a ser confidentes de la naturaleza, porque no es lo mismo mirar que ver, ni ver que sentir. De ahí que sus estudios a partir de la observación, del agua, las plantas y animales, nos resulten tan cercanos y su humilde presencia los haga trascender se convierten en metáfora de vida, de fluir, de adaptarse, de debilidad o de fuerza destructora.

El agua, es la metáfora que facilita la explicación del potencial de fuerza que se revela en la debilidad cuando se muestra capaz de vencer a lo más fuerte : la piedra, lo “estable”.

Veamos la visión TAOISTA:

“Nada hay en este mundo, mas blando y débil que el agua. Sin embargo, sólo ella puede moldear la roca mas dura y fuerte, eso es irremplazable….ineludible.”

Tao Te Ching LXXVIII

En palabras del pintor, calígrafo y poeta Su Dong Po: «Entrar en la dimensión espiritual es percibir plenamente la naturaleza para llegar al destino», eso… nos expone con claridad que, según la visión taoísta, la correspondencia entre el ser humano y la naturaleza representan la piedra angular para la espiritualidad, En esta espiritualidad han de fundamentarse la práctica. No hay otro camino que ser perseverante evitando lo superficial, tanto en la praxis como en el estudio.

Aquel que se inicia ha de desarrollar la capacidad de concentrarse plenamente, mantener la confianza y el esmero necesario para alentar su espíritu a surgir en armonía con la naturaleza a través de la contemplación. Ha de dejar a un lado cualquier prisa o deseo por llegar, solo así alcanzará la comprensión de que la práctica, en sí misma es el propósito y el destino.

 

La expresión a través de las artes se nos muestra como una manifestación de la experiencia espiritual. Alquimia en la que confluyen materia y espíritu, la naturaleza original alienta el mundo interior del artista, quien, lejos de pretender una reproducción de la realidad visual, deja al margen cualquier intención de producción, tradición académica o método aprendido, para entregarse al universo de la percepción sin intervención del juicio intelectual, donde se encontrará en la quietud de esa luz interior que le concede (le aporta) la capacidad de manifestarse y reconocerse en la profundidad de su propio espíritu.

Desde el sosiego de la mente, cuando el espacio interior se hace presente en el ser, la percepción interna se refleja de manera natural en el movimiento libre del pincel. La textura tangible converge con lo intangible en los trazos y manchas que impregnan el papel. Imposible de explicar con palabras, la experiencia se transmuta silenciosamente para trascender los límites personales, quedando siempre una parte sutil sin manifestarse plenamente, una parte que dejará su impronta en el acontecer espiritual del ser.

 

 

 

En el silencio que, sin oponerse a la palabra, sé mantiene presente, acontece la transformación de una realidad que surge en la intimidad del vínculo establecido entre la naturaleza, el ser humano y el arte. Alejado de los criterios meramente estéticos que decretan la belleza como potencial del arte-objeto, el espíritu subyace latente o manifiesto. En la ausencia de un lenguaje explícito, se evidencia la tras-misión de un sentimiento invisible y silente, a través del cual se abraza la insondable intensidad de la espiritualidad

Yo hablo de belleza silvestre cuando mis cuadros o dibujos se revelan rústicos. Y os aseguro que son bellos “por error”.

                                                                                                Tecnica mixta, Anna Couderc.

Los artistas somos muy contradictorios, yo siento el vacío, pero en mis cuadros son compactos. El conflicto entre el drama y la tragedia me impulsan a rasgar, gravar, adherir materiales, oxidar y lo uso a modo de catarsis porque mi dolor es silencioso.


 

LA NATURALEZA, NUESTRO MODELO II

 

Introducción al taller de movimiento y trazo.

La naturaleza representa el paradigma del pensamiento taoísta. Fuente y nutriente de vida, en ella se condensan los misterios que armonizan el orden y el caos del universo.

El espacio ilimitado del cielo junto a la extensión delimitada de la tierra conforman ese universo magnificente y virtuoso, creado de manera natural sin artificios, que busca su equilibrio a través de una constante transformación cíclica.

Según el pensamiento taoísta, la presencia del ser humano entre el cielo y la tierra debe su existencia a la condensación de las energías sutiles presentes en los cinco elementos, que, junto a las fuerzas omnipresentes del cosmos, se manifiestan en el cuerpo físico del ser como reflejo de la propia naturaleza que le da la vida y lo sustenta.

Auto suficiente y dinámica, la naturaleza se exterioriza con sus propias leyes independientes de la voluntad humana, desvelando en ellas el movimiento interno que lleva de la transformación a la creación. Como única artífice de la vida y de la muerte, sus ciclos claramente definidos influyen sobre todo aquello que la conforma, a fin de autorregularse para mantener el orden natural de una estructura primordial que se sostiene entre el espíritu y la materia.

Como parte integral de la naturaleza, el ser humano se encuentra excepcionalmente dotado de conciencia y voluntad, además de poseer la capacidad de transformar y crear a partir de sus deseos y necesidades. Esta capacidad humana conlleva un elevado nivel de responsabilidad para con el orden y la armonía natural, por lo que cualquier disgregación entre el ser humano y la naturaleza podría llevar al desequilibrio y ruptura de las leyes del propio universo.

En orden de evitar posibles acciones que pongan en riesgo la armonía natural del cosmos, según la filosofía taoísta, el ser humano ha de asumir la naturaleza como su modelo a seguir, para lo cual ha de esclarecer su entendimiento, desarrollar su intuición y elevar su conciencia, a fin de ampliar su receptividad para aprender a existir como parte integral activa de un conocimiento ancestral, cuyo origen se funde en el misterio de su propia vida y presencia.

El pensamiento filosófico taoísta, distante del pensamiento occidental, no pretende dar respuestas racionales a los fenómenos o enigmas de la naturaleza, para el taoísmo lo primordial es la Integración entre la naturaleza y el ser humano, como única posibilidad de mantenernos en armonía con el universo. Esta postura integrativa propone la observación sensible e intuitiva de todo nuestro entorno y de las influencias que este ejerce sobre nosotros, a partir de ello hemos de aprender a través de esa experiencia lo que la naturaleza nos enseña como maestra.

Al iniciar el aprendizaje del método en el arte del pincel y de la tinta, se comienza a sentir la necesidad de observar la naturaleza de manera diferente. Ver, mirar, no es suficiente, porque nos coloca en una posición externa como simples observadores de la superficie. Se hace necesaria la contemplación para darnos cuenta del lugar al cual pertenecemos y del cual formamos parte activa.

Al contemplar, las imágenes captadas en las pupilas no son procesadas por el razonamiento,quedando libres de cualquier análisis racional que impida encontrar un único eco en el corazón. Podríamos entenderlo como un aparente perderse para encontrarse consigo mismo en el reflejo de la naturaleza. Solo a través de la contemplación podemos llegar a ser conscientes de la esencia que se nos revela más allá de la mera forma exterior.

La contemplación implica un estado íntimo de serenidad, durante el cual la actividad mental disminuye para dejar una mayor dimensión a los sentidos y rescatarnos del pensamiento superfluo, de la actitud analítica, de la mirada insustancial… En la contemplación, la naturaleza se manifiesta intuitivamente a través de la mirada interior y se abre paso a la percepción. La realidad se nos revela como parte de nuestro propio ser, una revelación que nos llevará a comprender que, al igual que cualquier otra manifestación del universo, los seres humanos somos naturaleza, tanto en su diversidad como en su integridad. Y que podemos integrar cuerpo y mente para favorecer nuestro equilibrio y sostenibilidad y así CRECER.